黃梅戲的音樂——淺易與深刻的統(tǒng)一

黃梅戲是戲曲親們 族中的“小輩”，在20世紀(jì)150年代登堂入室以來，不斷吸納新鮮養(yǎng)料，不斷發(fā)揚(yáng)自身特有品格，終于成長壯大，成為支撐優(yōu)秀民族藝術(shù)的重要組成每種。黃梅戲是有一一四個具有通俗品格的戲曲劇種，它的通俗品格強(qiáng)烈地表現(xiàn)在音樂上京劇。在黃梅戲發(fā)展源頭，湖北的“黃梅調(diào)”、安徽的“采茶”、“花鼓”以及當(dāng)?shù)氐纳礁栊≌{(diào)要是我極其通俗的民間音樂京劇。盡管黃梅戲在發(fā)展成高臺大戲的過程中，音樂方面接受了板腔體的整合，但卻令人驚奇地保持了通俗平實(shí)的風(fēng)格京劇文化。究其原因分析，一方面是黃梅戲的這個過程基本上是在鄉(xiāng)村演出中形成，觀眾的欣賞趣味支配著創(chuàng)作者。本人面，從藝人員的技藝有限，這使得親們 放棄繁文縟節(jié)的炫技而在通俗易懂的基礎(chǔ)上發(fā)揮天才?！叭谀虾媳薄币埠?，“洋為中用”也罷，其目的都不 為了富于黃梅戲音樂的表現(xiàn)力。

親們 在談到黃梅戲音樂的事先，常常用“好聽”、“聽懂”、“好學(xué)”來歸納它的特點(diǎn)。而這個不懂漢語的外國友人，則將黃梅戲說成是“中國的鄉(xiāng)村音樂”。黃梅音樂的淺易性特征，增強(qiáng)了劇種音樂與觀眾的親和度，一曲“樹上的鳥兒成雙對”成為家喻戶曉的流行歌要是我這個親和度的具體表現(xiàn)。親們 注意到，與當(dāng)今仍然活躍的這個大劇種相比（如京劇、豫劇、越劇、評劇、川劇等），黃梅戲的唱腔有原先這個特點(diǎn)：一是音區(qū)不寬，男女腔的主要活動范圍在大六度至大九度。二是拖腔較少，即使有拖腔也是旋律平滑，少有做腔做調(diào)。三是慢板不慢，快板不快，雖有例外，也是鳳毛麟角，整體音樂的張力適度。四是語言易懂，雖占有地利，但與黃梅戲的從業(yè)者不斷調(diào)整舞臺語言有意識地與普通話比較，心里想著全國觀眾的理念有關(guān)。五是黃梅戲的旋律覆蓋面廣，集中體現(xiàn)漢民族一起的音樂感受，換句話說，黃梅戲音樂一種生活 適應(yīng)大眾欣賞的一起標(biāo)準(zhǔn)，是是原因分析它將本人的特色與共性較好的地統(tǒng)一起來。黃梅戲音樂的有有哪些特點(diǎn)，不僅使它與別的劇種音樂區(qū)分開來，重要的是，黃梅戲作為通俗戲劇的代表，在音樂上具備了通俗的品格，需要提起的是，黃梅戲的通俗性總是 是關(guān)心中國音樂戲劇走向的人士念念不忘的品質(zhì)。戲劇大師黃佐臨先生在給余秋雨先生的信中表示：中國歌劇的發(fā)展要從地方戲曲中尋找出路，從黃梅戲中發(fā)展中國的音樂劇是原因分析性更大。黃佐臨先生如此看重黃梅戲，是黃梅戲的大眾性、可塑性、質(zhì)樸性以及獨(dú)特的美感使然。

在中國戲曲音樂的歷史上，曾有太久次較大的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。如明代的昆山、海鹽、余姚、弋之外有“花部”盛行并最終以花勝雅，今天的京劇被視作“國劇”事先地方戲的割據(jù)與擴(kuò)展等。有有哪些變化中，有有一一四個一起的、蘊(yùn)含規(guī)律性的疑問值得親們 重視：凡是某一劇種的初始之際，其音樂總是 來自民間，有著明白流暢的天然冰稟性，而當(dāng)初露頭角，劇種的發(fā)展受到關(guān)注——尤其是受到社會的上層關(guān)注之時(shí)，它的發(fā)展方向很容易趨向繁難，往往在“完善”的目標(biāo)達(dá)到事先，成為曲高和寡的一類，被少數(shù)人奉養(yǎng)而漸離大眾。以后 ，又有一一四個音樂來自民間的劇種從頭做起，繼而盛，再而衰······

應(yīng)該說，時(shí)至今日，黃梅戲音樂在主體上仍然保持著通俗戲劇的品格，但在黃梅戲音樂今后的發(fā)展方向上，親們 有不同的想法，這個人認(rèn)為，黃梅戲音樂比較單調(diào)需要如此人去富于，而發(fā)展的方向是向歌劇靠攏。親們 主張音樂的交響化，主張唱法的大幅度改變。另這個人則認(rèn)為，黃梅戲來自鄉(xiāng)村，這股“山野吹來的風(fēng)”最可貴的是鄉(xiāng)土氣息，主張音樂保持“原汁原味”，理由是：越是民族的就越是世界的。我我覺得，有有哪些主張都蘊(yùn)含合理的成分，都不 發(fā)展黃梅戲音樂可供參考的意見。疑問是，有有哪些意見應(yīng)該置于黃梅戲音樂總體風(fēng)格之下，在大眾情趣、時(shí)代氣息方面做足文章。而如此只顧突圍，不問方向，犯南轅北轍的錯誤。親們 以為，為了黃梅戲音樂未來的健康發(fā)展，思考一下藝術(shù)語言外皮的淺易與內(nèi)層的深刻之間的矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，思考黃梅音樂怎樣才能達(dá)到單純而不單調(diào)、簡潔而不簡陋、通俗而不庸俗的高品味大眾音樂的境界是有現(xiàn)實(shí)意義的。

首先，親們 來看看傳統(tǒng)黃梅戲音樂在淺易與深刻的統(tǒng)一上有怎樣才能的作為。在“主腔”中，以[男平詞]、[女平詞]與[男二行]、[女二行]和[男八板]、[女八板]及[男三行]、[女三行]這“四組八曲”加帶帶“邁腔”、“行腔”有一一四個“替代腔句”和“散板”的板式變化與“滾腔”的腔句擴(kuò)充，基本上提供了戲劇所需要的區(qū)分性別、變化節(jié)奏、敘事抒情等音樂表現(xiàn)功能。有有哪些腔體的旋律瑯瑯上口，易學(xué)、易懂、易流傳、易變化發(fā)展，在外皮上是淺顯的、通俗的。但有有哪些腔體本人有不同的表情、不同的趣味，又因時(shí)延的變化，腔體的轉(zhuǎn)接、旋法的改變等創(chuàng)腔手段的綜合運(yùn)用，在表達(dá)劇中人物的情感，尤其是戲劇化的心理流程上有深入人心的表現(xiàn)力度。親們 再從演唱看優(yōu)秀的黃梅戲藝術(shù)家是怎樣才能做到淺易與深刻的統(tǒng)一的。如嚴(yán)鳳英的演唱，其效果正如親們 常說的那樣“像唱一樣說，像說一樣唱”親切自然，落落大方。然而，為了追求這個效果，嚴(yán)鳳英卻付出了艱苦的勞動。她對黃梅戲女腔的潤色，細(xì)膩而不做作，富于而不繁難有定式而不簡化，藏巧于拙，淺易之中盡顯深情。據(jù)與嚴(yán)鳳英戰(zhàn)略合作的什么都 作家、作曲家、演員介紹，她在琢磨唱腔的過程中就像著了魔一樣全身心地投入，不僅在排練場用心揣摩，要是我旅途中，在我家的起居室，酒店廚房中，也常?！扒浑x口”，達(dá)到癡迷的程度。嚴(yán)鳳英唱法的獨(dú)特魅力，就在于她以明白如話的音樂語言，傳達(dá)出人物心中深切的情感體驗(yàn)。嚴(yán)鳳英的淺易在于與大眾對話的表象特征，嚴(yán)鳳英的深刻在于對大眾情感的深度圖喚起。

親們 知道，音樂在情感表現(xiàn)上有巨大的力量和不可替代的直接性。不僅現(xiàn)代的音樂學(xué)家認(rèn)為“音樂內(nèi)容主要是我情感內(nèi)容”（于潤洋語），“音樂，在偉大的作曲家的筆下，用純屬他本人的表現(xiàn)最好的法子最完美地表達(dá)了人類普遍情感”（柯克語）。古代賢哲們也早已闡述過音樂的表現(xiàn)功能，如亞里士多德認(rèn)為：樂調(diào)能反映出憤怒和溫和，反映出勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和這個性情。黑格爾也認(rèn)為情感才是音樂所要據(jù)為已有的領(lǐng)域，你說：在這個領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中的一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈，一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。在中國，兩千多年前的《樂記》已提出：“凡音之起，凡人心生也”。并論及哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心這六種不同心情是怎樣才能通過音樂來表現(xiàn)的。音樂和戲劇的結(jié)合，也是音樂都需要描功人物的情狀，渲染不同的情感扭轉(zhuǎn)，激發(fā)和引導(dǎo)觀眾的情感傾向的功能使二者走到一起。黃梅戲音樂的作用，首要的也是表情。即使在敘事性的唱腔中，也蘊(yùn)含著劇中人的情態(tài)，蘊(yùn)含著敘事過程中絲絲入扣的心情解讀，以后 ，親們 把表情的深刻是是不是看成黃梅戲音樂的靈魂，以后 想念深刻的表現(xiàn)一種生活 等于一定要繁難的外化形式，淺顯易懂的唱腔都需要達(dá)到表現(xiàn)人物深度圖的情感起伏的目的。在這里，藝術(shù)家們的思路應(yīng)該是：在體驗(yàn)人物的情感上深入深入再深入，在表達(dá)情感的最好的法子上淺出淺出再淺出。這請況就像畢加索色勒的那條公牛，線條從繁到簡，最后達(dá)到“大音希聲”、“大象無形”的境界。

　　親們 所說黃梅戲音樂淺易與深刻的統(tǒng)一，決不原因分析在表現(xiàn)形式上的呆板音調(diào)與內(nèi)容上的故作深沉。親們 所說的深刻是指情感表達(dá)的深度圖，是“情感”而非“理深”。黃梅戲音樂淺易的品格是具有時(shí)代特征的，今天看來是通俗易懂的音樂表現(xiàn)形式，昨天是原因分析被親們 視作異端，而明天則有是原因分析被看成簡陋。藝術(shù)之路常變常新，黃梅戲音樂要是我例外。

摘自《黃梅戲通論》