戲曲表演的“節(jié)制” -雜談隨筆-曲海泛舟-戲曲藝術(shù)

戲曲界常說“動有節(jié)制”、“最忌濫施”，這是很有見地的經(jīng)驗之談。戲曲表演自然要求感情充沛、精神飽滿，每個演員要力求以全身的力量來創(chuàng)造人物；但這一切并不等于演員能無限制地放縱自己的感情，更不容許對唱做身段等任意賣弄雕琢，應(yīng)該有個合理的限度。戲曲表演中的能動性，應(yīng)該以有利于人物塑造和符合戲情為原則，如果脫離人物和戲情，大“灑狗血”，“過猶不及”，效果只會適得其反。

戲曲表演中的“節(jié)制”，某種程度上可說是塑造人物所必須掌握的“分寸感”。戲曲舞臺上的人物，即使是同一類型行當應(yīng)工的，如張飛與李逵、呂布與趙云，杜麗娘與王寶釧，由于身分品格不同，他們的一唱一念，一戳一站也應(yīng)該有明顯的差異。

再拿同一個人物形象來說，《打虎》的武松與《獅子樓》、《鴛鴦樓》的武松在境遇、心緒方面也很不相同，要是用千篇一律的辦法來表演，就肯定會內(nèi)外不合。蓋叫天在《十字坡》中表演武松由監(jiān)中出場，因為人物處于愁困被囚的逆境，內(nèi)心沉重，他就處理為既不發(fā)威也不使勁，只是抑郁地往前邁步，低著頭看看手銬然后唱“恨蒼天……”這段“吹腔”。這么演雖然表面上失去了武生英武“亮相”博取觀眾“碰頭好”的一次機會，卻更深刻地刻劃了人物，二者的優(yōu)劣高下是十分清楚的。

戲曲表演中的“節(jié)制”，還要求演員對每場演出有統(tǒng)籌安排，注意從嗓音、體力，特別是感情上蓄積力量，“平”中顯“奇”，使人物在戲劇高潮時能進發(fā)出耀眼的光華。好鋼就該使在刀刃上。有的演員一上場就定最高的調(diào)門，用上了全身氣力，可是越唱越低，越演越懈，到了真正的節(jié)骨眼處，卻聲嘶力竭，早成了強弩之末，這便是不懂得“節(jié)制”所造成的缺陷。而有修養(yǎng)的老藝術(shù)家則不然，對劇中人物性格發(fā)展的各個階段成竹在胸，何處該節(jié)制，何處要強調(diào)，何處該淋漓盡致發(fā)揮都很是地方。象梅蘭芳在《生死恨》中演韓玉娘，當發(fā)展到人物歷盡磨難，思念新婚慘別逃回故土的丈夫并巧遇舊物的場合，行腔纏綿悲痛，感情真摯深沉，達到了不遺余力的地步，為形象塑造勾描了最關(guān)鍵的傳神之筆；而這高潮正是在與其它場次相對比而烘托出來的，可以說沒有前面的適當“節(jié)制”，也就難以造成內(nèi)蘊的感情充分的爆發(fā)。

逐步掌握戲曲表演中的“節(jié)制”，實際上也就是如何精熟地運用戲曲表演藝術(shù)辯證法的過程。青年演員由于藝術(shù)修養(yǎng)不足，在學(xué)藝與開始演出的階段出現(xiàn)某些過火的表演本不足為奇，但如果迷戀于觀眾的喝采聲，一味追求脫離劇情與人物的東西，那就值得考慮了。

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