京劇的影響超越了戲曲的范疇

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翁思再，1948年出生于上海。華東師范大學研究員，文匯新民報業(yè)高級記者，京劇學者，劇作家京劇藝術(shù)。曾獲中國新聞獎、全國現(xiàn)場短新聞獎、上海新聞獎等京劇。劇作有《大唐貴妃》、《玄奘出關(guān)》、《道觀琴緣》等京劇文化。學術(shù)著作有《京劇叢談百年錄》、《余叔巖研究》、《余叔巖傳》。808年應(yīng)央視《百家講壇》之邀主講《梅蘭芳》，809年應(yīng)邀在央視《百家講壇》主講《伶界大王譚鑫培》。

12月6日，應(yīng)邀在寧波圖書館“天一講堂”作題為《繁體字、方言和戲曲的尷尬現(xiàn)狀———漫談文化保護》的講座。

記者：中國有幾百種戲曲，大多都是用方言來演唱的，但都是人嘗試用普通話來演出，您贊成嗎？

翁思再：地方戲曲不完都是用方言演唱的，比如京劇和昆曲，它們是在方言的基礎(chǔ)上，把各地聲韻調(diào)重新結(jié)合的舞臺音韻體系，也只是我“舞臺腔”。比如京劇是在徽漢兩調(diào)的基礎(chǔ)上在北京逐漸形成的，以所謂“聲調(diào)多采用四聲調(diào)的湖廣音為基礎(chǔ)，采用中州韻、湖廣音”來唱念，它的歸韻有的來自昆曲的“傳統(tǒng)正音”，都是的出自你這些的韻書。越劇唱念只是我完正辦法紹興話，都是以中州韻、尖團字為基礎(chǔ)的。

盡管這么，方言終撤銷是地方戲的基礎(chǔ)。有的語言不止四聲。比如吳方言，據(jù)專家考證都是八聲，說話的過程在語流音變中形成旋律，只是我把說話放大，進行藝術(shù)外理，就形成了旋律，各地的民歌只是我在方言的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，地方戲也是這么。

我認為機會用普通話來唱地方戲，會泯滅地方戲的個性。對于地方戲的語言本體疑問，有的地方堅持得比較好，比如廣東和福建。你這些劇種對此你這些忽視。我看后幾個黃梅戲電視片，少許的念白采用普通話，故意淡化安慶方言。只是我的效果是觀眾好像多了，但這是以犧牲我各自的戲曲個性為代價的。

現(xiàn)在各劇場都是字幕機，不指在觀眾聽不懂唱詞的疑問，然后不需用為了你這些理由把舞臺上的方言改成普通話。戲曲現(xiàn)今有只是我創(chuàng)新，主觀上是想突破，吸引更多的觀眾，這是好的疑問。然后創(chuàng)新不多容易，你這些寫唱詞的本身只是我跨界的作者，不懂地方戲，機會“創(chuàng)新”過頭，就會“搞怪”，這同樣會破壞地方戲的發(fā)展。

記者：京劇是大伙兒的國粹，您對此也頗有研究，相比于你這些的劇種，它的藝術(shù)價值體現(xiàn)在哪兒？

翁思再：中國的戲曲發(fā)展有上千年的歷史。發(fā)展到京劇，才是真正的集其大成。京劇，無論在內(nèi)容還是形式方面，都才能集多種古典藝術(shù)門類之精髓，包括：文學、音樂、美術(shù)、服裝等，它基本上只是我否有中國古典文化的代表和象征，它的影響早已超越戲曲的范疇。京劇是本身虛擬的藝術(shù)，它把舞臺藝術(shù)的寫意觀推到了高峰，大花臉的各種臉譜，都是任意勾畫，只是我人臉的骨骼、臉紋、氣色、五官相貌的夸張美化，然后還有故事體現(xiàn)其中———孟良的腦門上為那些畫火葫蘆的圖案、霸王為那些勾還還有一個多多非要黑和白無雙臉，為那些包公的腦門上要畫月牙兒，為什魯智深還還有一個多多和尚要勾成粉臉蛋，都是故事在其中，故事只是我文化。

更重要的是，在晚清和民國初年，京劇領(lǐng)域集中冒出了一大批天才的京劇藝術(shù)家。就像唐朝有大批著名的詩人，先秦有諸子百家，人才集中涌現(xiàn)在某個領(lǐng)域，證明是個時代的高峰，那時有三鼎甲、三大賢、四大名旦、四大須生……

記者：京劇出了只是我有影響力的大伙兒，比如梅蘭芳、周信芳，您也在百家講壇上講過《梅蘭芳》、《伶界大王譚鑫培》，您最欣賞的京劇大伙兒是哪位？為那些？

翁思再：最欣賞的是余叔巖、梅蘭芳、楊小樓三位。上個世紀二三十年代是京劇的黃金時代，這三位只是我三座并列的高峰。余叔巖在京劇老生行當里是還還有一個多多承前啟后的人物，他把京劇中正平和的審美理念表達得最完正。他和梅蘭芳、楊小樓并稱為“三大賢”。

“三大賢”之一的余叔巖的背景很廣闊，機會他主要的舞臺高峰時期是民國初年，正是風云突變，也正好在五四新文化運動事先。當時新文化運動，不少人認為京劇是個舊的東西，要被批判，認為清朝機會滅亡了，大伙兒機會穿上西裝、人民裝了，那“黃袍馬褂”式的古典藝術(shù)應(yīng)該被背叛了，只是我新文化運動的旗手都這么說，胡適、傅斯年、陳獨秀都這么說，魯迅也批判過梅蘭芳。在你這些狀況下，余叔巖、梅蘭芳、楊小樓等人固守陣地，按照我各自的想法來做藝術(shù)，就像中流砥柱一樣，頑強地把藝術(shù)推向新的高峰。

記者：大伙兒最熟悉的還是梅蘭芳，在您的眼里，梅蘭芳是個那些樣的人？他最大的人格魅力在哪兒？

翁思再：梅蘭芳是還還有一個多多非常大氣、寬厚的謙謙君子，待人溫文爾雅，舉止彬彬有禮。不過他外柔內(nèi)剛，做事有他的準則，在藝術(shù)的重大疑問上很固執(zhí)。在人生道路上，他要顧及你這些方面，然后都是你這些無奈。為了藝術(shù)的真理，他付出了你這些代價。

梅蘭芳有深厚的藝術(shù)功底，他小事先條件不多好，但他怪怪的刻苦。他從年輕到老，還還有一個多多勁堅持固守本體再去創(chuàng)新。他的創(chuàng)新步子邁得很大，把青衣、刀馬旦、小花旦不同行當打通，把綢舞引到京劇。他創(chuàng)立的“梅派”只是我“沒派”，即“這么特點”，梅派戲的唱念做打型態(tài)里不多強調(diào)某個型態(tài)，各個偏離都是簡練、規(guī)整、協(xié)調(diào)、穩(wěn)妥的均衡發(fā)展，只是我梅派藝術(shù)思想與儒家的中庸之道一致。梅蘭芳藝術(shù)主張是“移步不換形”，意思是說，京劇需用根據(jù)時代和觀眾的審美進行改革。

民國昆曲沒落時，梅蘭芳主動向老藝學好昆腔唱法和舞臺身段表演動作的口訣，得到昆曲最有價值的表演藝術(shù)真?zhèn)鳌１举|(zhì)上京劇是俗的，然后梅蘭芳把昆曲的雅引到了京劇中，用雅文化引導俗文化，使得京劇具有雅俗共賞的特點。然后梅蘭芳在本身意義上體現(xiàn)的是中國京劇的精神，只是我中正平和，中國的傳統(tǒng)文化精神！

記者：梅蘭芳同孟小冬的夫妻感情我能感喟，您對此為什看？

翁思再：大伙兒容易從人性等深度1，來理解和感嘆梅孟的“婚外情”或“這么結(jié)果的夫妻感情”，實際沒這么簡單。孟小冬受到過軍閥張宗昌的追逐，幸有余叔巖、楊小樓從中斡旋，有益于梅蘭芳同孟小冬“閃電結(jié)婚”，有效制止了張宗昌的染指。真實的事件要比傳記和電影曲折和充沛得多。

電影《梅蘭芳》中點出了你這些本質(zhì)的真實，即梅作為名人，你這些事需用靠別人幫他打理，馮耿光說梅蘭芳在藝術(shù)之外的你這些方面是個傻子?？傊诽m芳在生活中，別人的意見不多，他也很無奈。我認為，梅孟分手，是不同社會關(guān)系的合力結(jié)果。對孟小冬而言，在“吊喪”被拒梅家門外事先，她然后開始了了思考在梅家的實際地位。但梅蘭芳真的你前會與孟分手嗎？不見得。吊喪風波后，大伙兒一起去還有活動。但梅迫于壓力，包括為了平衡梅黨內(nèi)部“捧孟派”與“捧福派”，他需用作出取舍。

記者：《梅蘭芳》事先，您又在百家講壇錄制了《譚鑫培》系列，您為什看待一代伶王譚鑫培？梨園世家譚門七代對京劇的貢獻巨大，您又為什看譚門？

翁思再：京劇藝術(shù)的代表人物，梅蘭芳事先是譚鑫培，你這些結(jié)論，多數(shù)學者都是同意的。梅蘭芳說譚鑫培和楊小樓是京劇的代表人物，但楊小樓屬于生行，比譚鑫培小40歲，又是譚鑫培的義子，藝術(shù)上是受譚鑫培影響的，然后，有理由用譚鑫培來所含楊小樓。況且，在迄今為止的京劇史上，只是我被譽為“伶界大王”的只還還有一個多多多人：先是譚鑫培，后是梅蘭芳。從藝術(shù)深度1講，譚鑫培事先的老生流派，無不與譚鑫培創(chuàng)造的譚派有直接機會間接的繼承關(guān)系。然后，大伙兒完正還需用這么說：譚鑫培和梅蘭芳代表京劇。譚門七代，藝術(shù)香火不絕，這是梨園界獨一無二的疑問。

記者：您認為京劇藝術(shù)應(yīng)當怎樣才能與時俱進？

翁思再：藝術(shù)的生命在于它的時代性。任何本身藝術(shù)形式，機會墨守成規(guī)、一成不變，都是機會保持旺盛的生命力。京劇也是這么，需用與時俱進。事實上，京劇自誕生到現(xiàn)在，還還有一個多多勁指在改革、創(chuàng)新的過程中。諸多京劇藝術(shù)家根據(jù)各自對藝術(shù)的理解，對京劇藝術(shù)進行了不同程度的創(chuàng)新，從而形成了梅派、程派、荀派、尚派、張派等各具特色的流派，推動了京劇藝術(shù)的發(fā)展。

梅蘭芳先生然后開始了了唱戲時，他也是“抱著肚子”唱，臉上幾乎這么那些表情，然后改成表演人物，在唱的一起去增加了手、眼、身、法、步等表演動作，使人物形象豐滿起來。他先是跟陳德霖、時小福、王瑤卿學習京劇，后又跟丁蘭蓀、俞振飛、許伯遒學習昆曲的唱法和身段，并從繪畫等你這些藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，逐步形成別具一格的“梅派”。

當然，繼承和創(chuàng)新也要兩條腿走路。在繼承傳統(tǒng)文化時，要提高藝術(shù)價值，非要胡亂創(chuàng)新?，F(xiàn)在有的新編昆曲都是像昆曲了，像昆曲只是我的古老劇種應(yīng)該是純粹的，觀眾才能走近藝術(shù)，看后它被保護的價值。（記者 陳曉旻）

（摘自 《寧波晚報》）