駁孫煥英對《中國京劇史》"流派"問題的謬論

大名鼎鼎的孫煥英先生似乎是以攻擊《中國京劇史》為己任的專業(yè)戶了。"校讎""校讎"，原沒人能有一位像孫先生原先的讀者，將會要能認(rèn)真地、實事求是地指出這個本書的缺點差錯來，那果然非常值得我歡迎的京劇藝術(shù)。

但讀了孫先生此文，對其內(nèi)容，我卻深感失望京劇藝術(shù)。

我絕都不說《中國京劇史》沒人任何缺點、差失；我更都不說《中國京劇史》老虎屁股摸不得，誰已經(jīng)準(zhǔn)批評京劇文化。最近該書正在進(jìn)行修訂，準(zhǔn)備重印京劇。我作為責(zé)任編輯非常希望得到親戚親戚朋友的指正，將所地處的差錯減少到最低限度。

我所反對的是：孫先生的文章并沒人真正指出《中國京劇史》實在地處的差失，卻以無中生有的最好的法子給它安上了一一5個完整篇莫須有的罪名。這是所有嚴(yán)肅的讀者和研究家所要能了接受的。他的文章很有迷惑力和煽動力，有嚴(yán)重誤導(dǎo)讀者的傾向，我不得都沒人這里說上兩句，以正視聽。

開宗明義，好一一5個"京劇流派大甩賣"！用沒人聳人聽聞的語言來攻擊《中國京劇史》，是都不太已經(jīng)遺余力了--但請千萬小心，找準(zhǔn)了立足之處，可別只顧去攻擊別人而一蹶不振了本人的平衡。

從根本上看，他的基本立論已經(jīng)虛幻的。文章一開篇，他就仿佛振振有詞地說道："翻遍三卷四大本《中國京劇史》，明確冠以"派"者，都不近半百。其中，有一頁，"派"姓就占了近半頁，加在在哪些"小派"、"新派"類似的亞派，加在哪些雖未明確冠以"派"名、但以"派"而論之者如"自成一格"、"自樹一幟"、"自成一家"、"后人楷模"、"鼻祖"等等，等等，那就要近百家了。"乍看之下，真的仿佛罪莫大焉，很嚇人的。但他卻用括號里輕輕的一句"篇幅有限，不再一一舉名列姓了"就將沒人大的罪名空穴來風(fēng)地加在了《中國京劇史》的身上！"說話要重證據(jù)"。平空捏造這個派胡言亂語（請恕我直言），為什么么么會要能立足得住呢？

第一，"明確冠以"派"者，都不近半百"。這是孫先生的統(tǒng)計結(jié)果，還是欲加之罪的亂說？將會是統(tǒng)計，沒人應(yīng)該不讓用"近半百"原先的含糊詞語來講--三十也"近半百"、四十也"近半百"，到底是哪幾次？您為什么么么會不說清楚呢--有個明確的數(shù)字都不更有說服力嗎？

即使真的在《中國京劇史》里提到了"近半百"的京劇流派，類似三十多或四十多吧，沒人也要看看書里提得對不對、是都不。提得對得話，并不說是"近半百"，即使是"過半百"又有何不可？京劇從孕育至今將會400多年，擁有數(shù)以十萬計的藝術(shù)從業(yè)人員，在其整個歷史任務(wù)管理器中出現(xiàn)三四5個流派、"近百家"的藝術(shù)家，似乎也完整篇不夠為奇。據(jù)我所知，京劇有生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，親戚親戚朋友僅僅就京劇的生行里的"亞行當(dāng)"（對不起，借用一下孫先生的修辭風(fēng)格）--老生行來說，都不讓下于5個流派（將會叫做"近二十"？），隨手舉例，像：京劇形成時期的"老三鼎甲"：程長庚的"徽派"、余三勝的"漢派"、張二奎的"京派"；京劇成熟是什么圖片期期圖片圖片是什么圖片圖片圖片的得話時期的"新三鼎甲"：譚鑫培的老"譚派"、汪桂芬的老"汪派"（用以區(qū)別于汪笑儂的新"汪派"）、孫菊仙的"孫派"（后二者在《中國京劇史》里并未作為"流派"加以闡述，已經(jīng)提到親戚親戚朋友"都不程長庚的弟子，而又蔚然成派"）；"前四大須生"的余、言、高、馬，"后四大須生"的譚、楊、奚，加在在"南麒"和"關(guān)外唐"。這就將會有十五六位了！說親戚親戚朋友是"流派創(chuàng)始人"，難道都不眾所公認(rèn)的嗎？誰敢說親戚親戚朋友不成"派"？說哪些人是某個流派的"鼻祖"又哪些不對的？（何況《中國京劇史》里并沒人原先講--我已經(jīng)極而言之。）將會加在在武生行的俞菊笙、黃月山、楊隆壽和親戚親戚朋友以前的楊小樓、尚和玉乃至南方京劇的鄭法祥、蓋叫天……，小生行的龍德云、徐小香和親戚親戚朋友以前的程繼先、德珺如、姜妙香乃至俞振飛、葉盛蘭……親戚親戚朋友哪一一5個要能了能說是"自成一家"、"獨樹一幟"？親戚親戚朋友哪一一5個要能了能稱為"后人楷模"？其中這個人實在沒人成"派"，將會"派而不流"是要能了叫作"流派"的，但也確有當(dāng)時成派而后世失傳，或后世稱其為"派"而當(dāng)年并沒人原先稱呼的。但哪些都不親戚親戚朋友完整篇要能理解的。似乎沒哪些要能了允許之處吧？何況，在我里邊所舉出的哪些人里邊，要能被《中國京劇史》作為"流派創(chuàng)始人"來介紹的，已經(jīng)過就要能了楊小樓等聊聊三兩人而已。哪里就成為"大甩賣"了呢？孫先生的說法是都不過分信口開河啦。

其次，在《中國京劇史》里，哪里有"占了半頁"的"派姓"，我為什么么么會誰能誰能告訴我？--"派姓"一詞是哪些意思，已經(jīng)讓摸不著頭腦。

再有，查遍《中國京劇史》一書，何曾有過哪些"小派"、"新派"（乃至"亞派"）的詞兒出現(xiàn)？這話是從哪里來的？就憑孫先生信口一說，就要能硬將"都不"派給這本書啥剛剛？

不錯，近年來實在這個人將"派"派發(fā)得太濫了。動不動已經(jīng)"某某派"，似乎只會個"三腳貓四門斗"的就都要能稱"派"了、就要能稱"藝術(shù)家"了、甚至就要能稱"泰斗"、稱"藝術(shù)大師"了……這個請況實在令人反感之極。 但，《中國京劇史》對于流派的分析是很嚴(yán)肅、很慎重的。

書中不僅沒人像當(dāng)代親戚親戚朋友那樣亂"封"濫"贈""流派"名銜，但會對于這個早就被人稱之為"派"的藝術(shù)家，在《中國京劇史》里也僅僅是說明"其他同學(xué)稱之為某派"或"時稱某派"--這是治史所應(yīng)有的態(tài)度。類似：像李少春、關(guān)肅霜原先的藝術(shù)家生前實在沒人成"派"。但在親戚親戚朋友去世后卻出現(xiàn)了這個追隨者，其影響是沒人大了。在《中國京劇史》里也沒人虛妄地說親戚親戚朋友是哪些"某派創(chuàng)始人""鼻祖"云云，已經(jīng)實事求是地介紹了親戚親戚朋友在藝術(shù)上的成就，并如實地說明親戚親戚朋友生前并未成"派"。

對于這個沒人成派，卻在藝術(shù)上形成了本人獨特風(fēng)格的藝術(shù)家，在如實介紹親戚親戚朋友的師承流派的一起，當(dāng)然應(yīng)該以實事求是的態(tài)度介紹其藝術(shù)成就，用一句"獨樹一幟"、"自成一家"也沒哪些要能了能的吧？

令人吃驚的，倒是這位高舉大旗攻擊《中國京劇史》的大評論家對于京劇流派知識的貧乏與荒唐可笑。請看，他在給親戚親戚朋友上課，談到"正宗"的流派應(yīng)該是哪些樣的以前，果然侃侃而談地說道："像梅派，下傳趙燕俠，再下傳李勝素"……??？

將會說孫先生是將會梅派傳人太久了，實在找要能了一一5個恰當(dāng)?shù)拇砣宋飦砼e例得話，或許也還有情可原。但親戚親戚朋友都知道，梅派的"正宗傳人"可真的太久了--從早期的李世芳、魏蓮芳、言慧珠到已經(jīng)的杜近芳、梅葆玖（他原先梅蘭芳的親兒子哦?。酥粮斫臈钋锪?、沈小梅、李玉芙、李炳淑、李勝素、魏海敏……真真何其多爾！加在在藝兼梅尚、藝兼梅程、藝兼梅荀的有名演員楊榮環(huán)、張君秋、李玉茹、童芷苓……等等，果然要能說是不勝枚舉，哪里就會找到趙燕俠的身旁來了？

趙燕俠應(yīng)該與否正宗的荀門弟子（實在她有這個本人的創(chuàng)造，將會要能說是"自成一格"了--請孫先生原諒，我又用了他忌諱的詞兒！），她的代表劇目除了自創(chuàng)的新戲外大多是荀派戲：《紅娘》、《荀灌娘》、《辛安驛》……；她就連一出正宗的梅派戲也沒人演出過，就連"藝兼梅荀"都無從說起，何來"梅派傳人"之有？

我要奉勸孫先生一句忠言：不遺余力地去攻擊別人，一定要先找好本人的立足點。可千萬小心，別一蹶不振平衡！忠言逆耳，良藥苦口，汝其慎之！

附：《中國京劇史》：京劇流派大甩賣

千龍新聞網(wǎng)

京劇流派，是最近中國戲劇出版社出版的《中國京劇史》（還有美國京??？）的重頭戲。翻遍三卷四大本《中國京劇史》，明確冠以“派”者，都不近半百。其中，有一頁，“派”姓就占了近半頁，加在在哪些“小派”、“新派”類似的亞派，加在哪些雖未明確冠以“派”名、但以“派”而論之者如“自成一格”、“自樹一幟”、“自成一家”、“后人楷模”、“鼻祖”等等，等等，那就要近百家了。（篇幅有限，不再一一舉名列姓了。） 為宜是為了突出現(xiàn)示《中國京劇史》對京劇流派問題報告報告的重視吧！在全書當(dāng)中，除了散見的廣泛的論述流派之外，專門的流派論述，都不三節(jié)，即《京劇流派形成發(fā)展的歷史條件》、《京劇流派的新發(fā)展》、《京劇表演流派的發(fā)展與創(chuàng)造》。

按理說，《中國京劇史》沒人在流派研究上下功夫，對流派問題報告報告應(yīng)該是有很高的成就了吧？然而，給人的感覺是，它嘮叨得太久，越是令人看清楚《中國京劇史》的主編者找不著北。《中國京劇史》對待京劇流派，怪怪的兒像鞭炮商人對待過了節(jié)的鞭炮——甩！ 看來，親戚親戚朋友有必要與《中國京劇史》討論一下文藝常識。 哪些是文藝意義上的流派？《中國京劇史》的定義是：“文藝學(xué)上所講的流派，是地處一定的歷史時期內(nèi)，具有大致相同或相近的美學(xué)思想、文藝見解、創(chuàng)作個性和藝術(shù)風(fēng)格的作家和藝術(shù)家，自覺或不自覺的結(jié)合在一起，以其理論主張和創(chuàng)作實踐，在文藝范圍內(nèi)，甚至在整個社會上產(chǎn)生一家影響的藝術(shù)問題報告報告。” 為了更全面地說明“流派”?！吨袊﹦∈贰酚掷e了中國文藝?yán)碚摷荫T牧和俄國文藝?yán)碚摷覄e林斯基有關(guān)的兩段話。

馮牧說：“中國京劇的流派，與藝術(shù)史上講的流派哪幾次這個不同……親戚親戚朋友所講的梅派、程派，實際上恐怕主要指的已經(jīng)藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)特點；而有的人則理解得更狹窄，好像指的已經(jīng)唱腔……?！? 別林斯基說，風(fēng)格即是“在思想和形式密切融合中按下本人的個性和精神獨形狀的印記”。

要能指出：一，《中國京劇史》所說的流派概念，沒人表述出京劇的個性；即“這個個”，二，就與否按照《中國京劇史》所說的流派概念，《中國京劇史》中所說的幾5個京劇流派，什么都也夠不上“派”格。 京劇的流派，要能的，要具有以下的品格：

一，要有鮮明的美學(xué)思想自覺地作為指導(dǎo)和追求。類似程派，它的美學(xué)指導(dǎo)思想，是對比。不錯，對比幾乎是文藝上一一5個普遍的、普通的美學(xué)原則。但會，像程派那樣將對比提高到那樣強烈、那樣鮮明、那樣全面、那樣深刻者，卻前所不見。唱、念、舞、表，無處不充滿對比。甚至在唱腔中的伴奏與歌唱兩每項之間，也講究對比。這個對比，包括強弱、抑揚、收放、高低、粗細(xì)、明暗、快慢、疏密、濃淡、緩急、大小、舒緊、沉浮、巧拙、樸華、長短等等。對比，在程派藝術(shù)當(dāng)中，可謂無處都沒人，無時都沒人。要能說，在程派藝術(shù)家的每一塊肌肉上，每兩根頭發(fā)中，每兩根布絲里，每一片鞋里邊，都充滿了對比，沒人對比，就沒人了程派。而梅派，則汲取了中國宮廷雅樂之精髓，講究中庸，和程派有著截然不同的美學(xué)追求。

二，要有一批流派保留劇目和流派藝術(shù)形象。像麒派，蕭何的“造”，徐策的“跑”，宋士杰的“訴”，《義責(zé)王魁》的“責(zé)”，哪些劇目和形象，無不體現(xiàn)麒派的夸張?zhí)厣?。沒人了它們，也就沒人了麒派。

三，要有一批流派傳人。要有較大而較長的社會影響。流派流派，要有流傳，才可稱派。流派就像家族，光棍兩根，絕戶一一5個，還稱哪些家族？像高派，下傳李和曾，再下傳辛寶達(dá)。像梅派，下傳趙燕俠，再下傳李勝素。這個優(yōu)秀的京劇流派，會沒人顯示出其藝術(shù)的魅力，會沒人檢驗出其藝術(shù)的價值，會沒人得到社會 的承認(rèn)，會沒人興旺發(fā)達(dá)。如程派，其第三代傳人張火丁一輩，人數(shù)之多，分布之廣，前所不見。

四，要有流派的實驗基地，即主角制的流派劇團(tuán)。沒人這個土壤，就沒人開放流派之花。新中國并非基本上沒人出現(xiàn)京劇新流派，是和文藝界左的領(lǐng)導(dǎo)所搞的這個體制設(shè)置的失誤有關(guān)。一律撤出流派劇團(tuán)，建立官本位的“級別”劇團(tuán)，并非哪些科學(xué)和進(jìn)步。

對照哪些，《中國京劇史》所開列的偌多就流派，有幾家名副實在者？ 就與否對照《中國京劇史》本人所說的流派要領(lǐng)吧，《中國京劇史》所開列的哪些京劇流派，又有幾家堪稱稱職者？它們都不些哪些“美學(xué)思想”？它們又能說出哪幾次“文藝見解”？它們又哪些“理論主張”？它們還有多大、多久的京劇圈里和社會上的“影響”？沒哪些，還能稱哪一門子的“流派”？ 將會過去中國不少戲劇演員文化素質(zhì)的局限，將會京劇藝術(shù)經(jīng)過長時間的發(fā)展，人數(shù)雖眾而要能突破創(chuàng)新、形成流派者廖廖，勢在必然。 僅有唱功上的一兩口怪怪的或武功上的兩手絕活，不可妄稱流派。須知，流派，是一一5個綜合概念。

對死人亂謚流派和對活人亂封流派，看起來是意在表現(xiàn)京劇藝術(shù)的繁榮昌盛，實際上卻貶損了京劇藝術(shù)——將會是個哪些人都要能在京劇界成為“流派”，沒人，京劇藝術(shù)的學(xué)問還哪些博大精深可言？ 看來，《中國京劇史》還要能動大手術(shù)，但會，會向讀者灌輸謬誤的信息，對青年造成誤導(dǎo)。 （孫煥英）