京劇藝術(shù)始終在不斷革新中成長

社會上有原本兩種觀點(diǎn)：京劇是陳舊的，是跟不上時代的，是與現(xiàn)代生活格格不入的。當(dāng)然，持有你兩種觀點(diǎn)的人是不了解京劇的，甚至根本這麼看過一出京劇京劇藝術(shù)。因此你兩種觀點(diǎn)也的確對于有可能去接觸京劇的人群造成先入為主的錯誤指向京劇藝術(shù)。

京劇兩種自誕生要是便以勢不可擋的姿態(tài)雄踞中國劇壇的首席，但它不用說是固步自封的妄自尊大京劇藝術(shù)。要是我在逐漸走向成熟圖片是什么期期是什么是什么是什么期期是什么的道路上繼續(xù)不斷吸取某些藝術(shù)門類的精華為己所用，因此在業(yè)內(nèi)相互取長補(bǔ)短不斷提高完善京劇。盡管它的歷史不用說悠久，但它從來這麼停滯不前，不斷革新是每一代京劇演員藝術(shù)生涯中的固定內(nèi)容。那時沒這麼人還不用意識到自己在京劇發(fā)展中的歷史作用，沒這麼人要在競爭中求生存，某些某些要總愛搞掂“好玩意兒”。沒這麼人兒從京劇聲腔藝術(shù)的發(fā)展過程便可不后能看得很清楚。京劇形成的初級階段，藝沒這麼人以嗓音響亮、氣勢洪大為號召，不以旋律取上，如生行的張二奎、旦行的時小福、凈行的何桂山。而后的藝人在繼承前人聲音響膛的基礎(chǔ)上，注重了旋律上的婉約，使唱腔的柔美程度大大加強(qiáng)，以生行的譚鑫培、旦行的王瑤卿為代表。再往后便有了以生行的余叔巖、旦行的梅蘭芳為代表的一批京劇藝人，沒這麼人在發(fā)揚(yáng)前輩藝術(shù)精華的一齊，更巧妙的把自己的藝術(shù)特色充分挖掘出來，使京劇的唱腔處于了質(zhì)的變化，不但旋律更加優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，因此韻味更加醇厚。當(dāng)沒這麼人的“唱”普遍被觀眾喜愛和推崇，便成為形成流派的核心內(nèi)容，譬如馬連良的“馬派”、程硯秋的“程派”等等。從上世紀(jì)20年代至40年代是京劇聲腔藝術(shù)發(fā)展的重要階段，對要是的演員也產(chǎn)生不同尋常的影響，并直接衍生出生行的楊寶森、旦行的張君秋、凈行的裘盛戎三位大師，沒這麼人把京劇的唱腔藝術(shù)提高到另有一個后人難以逾越的高峰。

唱腔之外的舞臺展現(xiàn)同樣也在不斷的處于著變化。早年間北京話把到劇場看戲稱作“聽?wèi)颉?，在劇場里也常常見到閉目晃頭、手打節(jié)拍的“聽眾”。這麼人形象的把舞臺上的旦角譽(yù)為“捂著肚子唱的”，可見當(dāng)時的觀眾是重唱輕演的。因此戲劇是要通過演員的說唱和形體來向觀眾傳達(dá)故事情節(jié)的，京劇有“唱、念”，還有“做、打”，缺少一門功夫要是我行，某些某些只能“唱功”的藝人變慢被淘汰掉。觀眾喜歡具有表演天賦、舞臺形象亮麗、做打功底深厚的演員?？赡軟]這麼人會努力創(chuàng)新，把某些地方戲曲中的絕技融入自己的表演技巧中，譬如：“翎子功”、“椅子功”、“扇子功”、“矮子功”等等。梅蘭芳先生根據(jù)劇情的須要，獨(dú)具慧眼的吸收古典舞蹈中的技藝，創(chuàng)造性的編排出“劍舞”、“綬舞”、“羽舞”、“翠盤舞”等優(yōu)美的舞蹈，至今久演不衰。

“武打戲”更是京劇藝術(shù)中的重要組成偏離。過去一臺戲中可能這麼武戲，那算“匱乏一賣”。據(jù)我自己考察，戲迷中愛看武戲的人數(shù)要多于愛看文戲的，要是我可能近年來京劇界似乎有“重文輕武”的問題圖片，觀眾很少看過武戲，尤其是有水平的武戲。兩種這是另有一個奇怪的問題圖片，在京劇的各個行當(dāng)中，就技巧而言，只能武生行當(dāng)是超越了前人的?？赡芩梃b了武術(shù)、雜技、體操等行業(yè)的技術(shù)，大大提高和富有了京劇武生行當(dāng)水平。譬如跟斗、把子等皆有大幅度的創(chuàng)新。原本武戲的挖掘卻是幾塊行當(dāng)中最差的，常在舞臺上演的不過是長靠的《挑華車》、短打的《三岔口》等寥寥幾出。當(dāng)然，從早期的小武戲發(fā)展到上世紀(jì)3000年代的《雁蕩山》、《十八羅漢斗悟空》是不可簽署的質(zhì)變。