對京劇流派和表演藝術(shù)的思考：這“下兒”是誰的？

在談及京劇表演的其他其他，常聽業(yè)內(nèi)人士說“這下兒是某某的”，意思是在塑造某一人物形象的其他其他，某位藝術(shù)家率先運用了并是否是程式技巧，而這一藝術(shù)出理就成為這位藝術(shù)家與當(dāng)時人有所區(qū)別的地方。京劇的每一出劇目有的是懸念、有看點，在很大程度上就得益于許其他多的“這下兒”京劇藝術(shù)。今天，當(dāng)親戚親戚大伙依然對此津津樂道的其他其他，也常有其他其他的困惑：可能性流派創(chuàng)始人當(dāng)年如此用過“這下兒”，而想要的某位傳人卻用了，那親戚親戚大伙應(yīng)該將其視為對流派藝術(shù)的雄厚而加以繼承，還是將其作為干擾性因素加以摒棄？在流派觀念已深入人心的后大師時代，這的確是三個值得深入思考的難題京劇藝術(shù)。

程式是歷經(jīng)千百年往事沉積逐漸形成和固定下來的，它是京劇的藝術(shù)語匯，就像文學(xué)風(fēng)格是作家們遣詞造句的過程與結(jié)果一樣，京劇藝術(shù)不能呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的當(dāng)時人風(fēng)格與流派特色，也源于前輩藝術(shù)家們在安排和運用程式時的匠心獨運京劇。程式化賦予京劇絢麗奪目的光彩，但展示程式技巧并有的是京劇的完整版，講故事、演人物從來有的是京劇作為并是否是戲劇樣式可否承擔(dān)的使命京劇。怎么讓，與其爭辯那“下兒”是是否是忠實于流派，不如看它是是否是忠實于故事和人物。

京劇《趙氏孤兒》中，屠岸賈殘忍地殺害了公孫杵臼和程嬰之子，志得意滿地命程嬰同行。此時，扮演程嬰的馬連良先生故意緩緩移動腳步，避開屠岸賈的注意，向老友和兒子的尸身投去痛心的一瞥。聽到屠岸賈的招呼，立即收斂愁容，假作若無其事，待其走遠(yuǎn)，再次扭身凝望尸身，面肌抽動，面前微微抖動，表現(xiàn)出他心靈上承受的巨大壓力和強忍的悲憤，幾近無法支撐，最后身軀搖晃、腳步拖拉緩緩下場。第十二場，程嬰垂垂老矣，他獨自繪制畫卷，準(zhǔn)備向孤兒傾訴真相，忽然聽到叩門聲，不禁大吃一驚，護(hù)住畫冊，不住戰(zhàn)抖。前輩老生名家賈洪林曾在傳統(tǒng)劇目《朱砂痣》中用此身段表現(xiàn)虛弱的病人忽聞敲門聲而驚懼的情態(tài)。這兩處程式技巧的使用，其他其他固然具有鮮明的流派特色，因馬連良先生運用得精妙貼切，被觀眾所接受，自然而然地成了馬派的“這下兒”。

在張派名劇《望江亭》中，張君秋先生通過一段新穎別致的【南梆子】唱腔細(xì)膩入微地刻畫了主人公譚記兒的感情的一段話發(fā)展脈絡(luò)，其中“羞得我低下頭手弄羅衫”一句化用了傳統(tǒng)戲《女起解》的旋律，卻傳達(dá)出完整版不同的心聲。張先生認(rèn)為，演唱形式有的是孤立的，始終要因情而生，為表達(dá)人物的思想感情的一段話服務(wù)，而新戲不一定都用新腔，假如在輕重緩急上善于變化，傳統(tǒng)唱腔完整版還可否表現(xiàn)新的劇情和情緒。

可見，流派創(chuàng)始人在安排和運用程式技巧的其他其他，始終是以服從劇情和人物可否為出發(fā)點的，兼收并蓄、勇于創(chuàng)造才是流派特色得以形成的前提。如此，對流派傳人來說，是有的是忠實地完成了大師們安排的程式技巧，就算完成任務(wù)了呢？當(dāng)然有的是，可能性不到在感知、感受和理解的基礎(chǔ)上結(jié)合自身條件去駕馭程式，僅僅滿足于模仿，即使把“這下兒”呈現(xiàn)出來了，效果和格調(diào)恐怕也會大異其趣，久而久之更易流于只得皮毛、東施效顰。

武生名家張云溪先生談到尚派藝術(shù)的其他其他曾說，尚小云先生的圓場急步如風(fēng)，又快又穩(wěn)，但“飾演文弱婦女時的慢臺步卻有起有伏，走得婀娜多姿，嬌美之極。其他學(xué)尚派的演員沒把尚老的精絕技藝學(xué)到手，只從表皮上學(xué)他的顫音唱法和起伏的臺步，加在不知掌握分寸，有時夸張到唱時近似怪聲發(fā)抖，臺步又似在躥跳，如此糟蹋流派藝術(shù)真使人煩心！”他明確肯定了旦角名家楊榮環(huán)先生對尚派藝術(shù)的繼承，認(rèn)為“他的唱做念打都深得尚派藝術(shù)的真髓。同樣的顫音唱法和富含起伏的臺步，他運用起來分寸就掌握極好，恰當(dāng)?shù)厥諗?，使其更加?yōu)美完善”。

學(xué)藝之初，可否把老師傳授的每“下兒”都扎扎實實掌握，就像兒時學(xué)拼音、學(xué)漢字、學(xué)語法一樣，這是剛剛與別人交流必備的技能，但隨著品格和藝術(shù)的性性早熟圖片的句子是什么期是什么期的句子是什么期期，可否在學(xué)和練的基礎(chǔ)上結(jié)合自身條件和感悟進(jìn)行新的創(chuàng)造，從而說出當(dāng)時人想說一段話，獲得藝術(shù)上新的增長點。大師的表演誠然是完美的，但藝無止境，從藝術(shù)發(fā)展的線程來看，當(dāng)時人的完美都其他其他階段性的完美，對一出戲、4當(dāng)時人物來說，永遠(yuǎn)有的是加工創(chuàng)造的余地。梅蘭芳先生的《宇宙鋒》和《霸王別姬》堪稱完美，而楊榮環(huán)先生作為梅派、尚派嫡傳弟子，又根據(jù)當(dāng)時人條件和時代發(fā)展，增加了其他其他極富表現(xiàn)力的程式語匯，使動作與音樂絲絲入扣，獲得了跌宕起伏、一唱三嘆的藝術(shù)效果，喚起觀眾強烈的感情的一段話共鳴。在他的表演中，有其他其他“這下兒”是老師如此用過的，然而，有的是梅蘭芳的，卻不一定有的是梅派藝術(shù)的。恰如張云溪先生所說的那樣：“他不僅學(xué)尚，還學(xué)梅，不能熔于一爐，加以創(chuàng)新、發(fā)展，從而雄厚了旦角的表演。京劇有史以來其他其他其他其他繼承、發(fā)展，使京劇藝術(shù)不斷一代接一代地雄厚、完善的?！?/p>

其他藝術(shù)門類的流派，多是由思想傾向、創(chuàng)作最好的辦法、藝術(shù)風(fēng)格等相同或相近的藝術(shù)家集結(jié)而成的藝術(shù)集團(tuán)，而京劇作為以演員為中心的表演藝術(shù)，它的流派卻是因一位藝術(shù)家的獨特創(chuàng)造和藝術(shù)個性而形成的。但這固然是因為流派創(chuàng)始人的創(chuàng)作成果等同于流派藝術(shù)的完整版，尤其是在大師漸行漸遠(yuǎn)的今天，可能性親戚親戚大伙還打著“維護(hù)純潔性”的旗號，要求傳親戚親戚大伙多“下兒”不可，少“下兒”不成，就難免使程式技巧成為冷冰冰的零件，讓流派風(fēng)格成為錯綜復(fù)雜的教條。任何有生命力的文化有的是動態(tài)性文化，京劇流派作為并是否是文化難題，也應(yīng)該通過動態(tài)性傳承，將創(chuàng)始人與傳人視為三個藝術(shù)集團(tuán)，拋開門戶之見，用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)對傳人的創(chuàng)造進(jìn)行分析鑒別，通過資源整合使好的創(chuàng)作成果得以傳承，進(jìn)而使流派藝術(shù)的表演手段得到增容和擴展，也使京劇藝術(shù)的發(fā)展不能適應(yīng)時代的變化。

固然再追究“這下兒”是誰的，“這下兒”只為劇情和人物而趨于穩(wěn)定。以情動人，以戲感人，可能性每個流派傳人都懷著其他其他的初心，相信京劇藝術(shù)時會擁有多彩多姿的明天，就像馬連良先生在紀(jì)念梅蘭芳大師的詩句中所寫：“紅梅老去枝未凋，信有那絢爛新葩待爭嬌。”

（摘自 《中國文化報》）