如何在京劇演出中叫好？

孫毓敏

一個好演員必須善于在舞臺上制造高潮，高潮中有劇本的、唱功的、念功的、做功的、舞蹈的、打功的！一大段戲中，總要預先安排幾個制高點，而制高點能和臺下取得共鳴的重要標志之一就是“叫好”！京劇觀眾，尤其善于感情外化，不但鼓掌，還會大聲叫出“好”來！聲音又高又大，大有震撼之勢！因為此時臺上臺下融為一體，產(chǎn)生高潮共鳴了。因此，“叫好”是一個“制高點”的標志。凡是一個好演員，不可能在臺上一個“好”也不叫，如“掉進涼水盆中”一般，死氣沉沉。倘若如此，那就不是一場成功的演出！

但有的演員，不會叫好，還要制造出一個新理論：“反對叫好主義”！我對此輿論表示反對?！敖泻谩敝皇且环N表演手段和成功標志，成不了“主義”，關鍵是你會不會叫好！你有否找到這種調(diào)動觀眾積極性的手段？你想叫好，人家會聽你的嗎？叫好有幾種手段？你研究過沒有？我認為，“叫好”有幾種形態(tài)，且聽如下分析：

1．拉長聲，由弱至強。如《紅燈記》中李玉和在唱完[回龍]、[慢板]、[原板]之后的最后一句“………勇往直前”中的“勇往”，“往”字特別長，由弱至強，大約要唱19板之多，此時一定“叫好”，因為觀眾為演員“氣息”之長度而感動！

2．第二種辦法是“冒高音”。如《智取威虎山》中小常寶唱的[二黃原板]垛句中“恨不得生翅膀，持獵槍，飛上山岡，殺盡豺狼”一句中“豺狼”的“狼”字音域極高，使人感到痛快淋漓！再如《紅燈記》中鐵梅唱[西皮原板]的最后一句“應該挑上這八百斤”的“斤”字也是冒高音，是旦角京劇唱法中的最高音了，此時一定會“叫好”。

3．頓音的使用。一般地說，“叫好”的方法基本上是以上這兩種，但由于時代的變化，觀眾非常喜歡聽節(jié)奏的對比和快、慢頓音的使用，我在舞臺實踐中及觀摩他人的演唱中已發(fā)現(xiàn)了觀眾審美情趣上的微妙變化。他們已經(jīng)不滿足早年京劇演唱中老先生常常強調(diào)的“要唱得圓”這個標準了。因為這“圓”中也含著“原節(jié)奏”、“原音量”的無變化狀態(tài)（“圓”的說法：原來的含意有字咬得“頭、腹、尾”到位的“圓”，發(fā)聲音色漂亮的“圓”，再就是原節(jié)奏、少變化，所謂“流暢”的“圓”）。應當說，比較準確的做法，是除了上述的“圓”以外，比較強調(diào)某些重點詞、重點句、重點大腔的節(jié)奏對比變化，一味地“原節(jié)奏”已被叫做“無處理”、“唱得太水了”…… 那么，如何體現(xiàn)節(jié)奏變化呢？如：“我本是臥龍崗散淡的人”的尾腔，必須強調(diào)一些“慢速頓音”唱法，不能滑著唱，而要頓著唱，才顯得有力度、有頓挫、有結束感。 再如：《紅樓二尤》中尤二姐唱的[二黃慢板]“鴛鴦劍斷送了手足性命”的尾腔中，必須做到“尾腔大搬尺寸，頓音短促而強化”，才有可能達到“語氣、情緒、人物一體化”的境界，也才能夠叫好！

4．演唱中的“顆粒感”處理?！邦w粒感”處理使用的是“快速頓音”，唱得流暢時，猶如“珠落玉盤，顆顆見響”，需要特殊的訓練，才能做到。如：我演唱的《金玉奴·洞房》一折中，“要把這，嫌貧愛富、薄情無義、冤仇血債算一個清”一句的尾腔中，就用了“快速頓音”的唱法，效果極其好！再如，我在新編的《陳三兩》中，兩次運用了“快速頓音”唱法，觀眾也是反映強烈，[西皮原板]中“圣明君，慧眼識才點精英”的尾腔，經(jīng)過這樣處理特別的醒脾突出。尤其在大段的[反二黃]的最后一句“恨在我的心”大約用了三小節(jié)的“快速頓音”唱法，臺底下都炸了！盡管這是第一次公開演出，臺詞還有些生疏，但由于技巧的使用得當，并比較了解觀眾的審美需求和愉悅標準，竟達到了事半功倍的效果。故此，我想是有必要奉獻出來，供大家共同參考的！

在“叫好”的方法中，預示信號、眼神角度、尾腔的末一個音有力度，加上手勢、眼神的獨特處理，都起到了不可替代的積極作用。但不少40歲上下的演員如今尚未掌握。把極好的唱腔結構給唱散了，一個多余的氣口，也會把完整的旋律給破壞了。因為，實際上觀眾是在臺下與你共享節(jié)奏，進行“三度創(chuàng)作”和“愉悅共鳴”的！由于你的無知，進行了自我破壞，也使觀眾泄了氣。所以這個“好”，就叫不下來了。所以“叫好”是一種技法運用，也是“悟性”高度的一種具體體現(xiàn)。怎么能說“叫好”很容易呢？！

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