國粹京劇 《周信芳全集》全部出齊京劇文化_

? ? 周信芳誕辰125周年丨他讓中國傳統(tǒng)文化精神在現(xiàn)當代獲得了新的表達

? ? ? ? 2020年1月適逢京劇表演藝術(shù)大師周信芳誕辰125周年 ，由上海京劇院、周信芳藝術(shù)研究會攜手上海文化出版社編輯出版的《周信芳全集》全部出齊。這部多達24卷的“全集”  ，包括劇本、文論、曲譜、演劇廣告、佚文、圖像等六個分卷 ，全面收錄周信芳一生的文化遺存 ，其中的文論2卷和佚文4卷  ，是周信芳最重要的文字留存。

? ? ? ? 如果不是由于突發(fā)公共衛(wèi)生事件  ，周信芳的話題極有可能重新成為文藝界關(guān)注的熱點之一。在京劇界  ，周信芳可能是除梅蘭芳外留下文字最多的藝術(shù)家。梅、周都是既有很高的藝術(shù)成就  ，又有作為現(xiàn)當代中國傳統(tǒng)藝術(shù)代言人的自覺  ，盡管他們最主要的成就并不在寫了多少文章  ，作為表演藝術(shù)家他們所留下的表演藝術(shù)遺產(chǎn)才是其主要精華 ，但通過他們留存的諸多文字 ，我們的確還可以看到更立體和豐滿的梅、周。

? ? 周信芳的藝術(shù)表達帶有鮮明的“海派”特點

? ? ? ? 周信芳是上海近代以來取得的文化成就的標志性人物之一  ，尤其是在舞臺藝術(shù)領(lǐng)域  ，他的藝術(shù)代表了上海對中國文化最杰出的貢獻。近代以來  ，上海在中華文明中的地位迅速提升  ，尤其是在現(xiàn)代文明形態(tài)影響下  ，上海形成高度成熟的城市商業(yè)劇場模式  ，重塑了中國演藝市場  ，并使之進入了蓬勃發(fā)展的新階段。在話劇、電影、音樂（包括流行音樂和交響樂）、舞蹈（包括舞劇和交際舞）等幾乎所有與表演藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域  ，上海都在這些新興文藝樣式的引進與發(fā)展進程中起著引領(lǐng)作用；在新聞出版與傳播方面  ，上海同樣一枝獨秀。這些改變了中華文化格局的新態(tài)勢 ，奠定了近代以來上海作為全國文化中心之一的重要地位。周信芳就在這樣的大背景下應(yīng)運而生  ，他既是這一時代潮流的果 ，亦同時是其因。

? ? ? ? 換言之  ，周信芳是在近代上海高度商業(yè)化的都市劇場藝術(shù)背景下產(chǎn)生的 ，他的藝術(shù)聲譽既在很大程度上得益于上海高度發(fā)育的商業(yè)演劇市場 ，同時他精湛且深受觀眾喜愛的表演藝術(shù)  ，又是激發(fā)演劇業(yè)乃至整個表演藝術(shù)領(lǐng)域競爭發(fā)展的引擎。從20世紀30年代末到整個40年代的十多年里  ，他簡直就是上海劇場的票房風向標  ，保持著極好的商業(yè)紀錄；20世紀50年代之后  ，他同樣有很高的藝術(shù)地位。

? ? ? ? 周信芳既然是在“海派文化”的背景下應(yīng)運而生  ，他的藝術(shù)表達就不能不帶有鮮明的“海派”特點  ，然而上海在任何時期都不是文化意義上的孤立體  ，中華文化那些歷史形成的普遍性美學追求  ，同樣影響與制約著“海派”的代表人物。周信芳的京劇表演藝術(shù)就是這樣的對立統(tǒng)一體。他的身段與演唱趨于兩個極端  ，就身體的表達而言 ，以我所見的包括《斬經(jīng)堂》在內(nèi)的有限視覺資料看  ，他的做工確實是過于繁復了  ，這或許正是過度追求感官刺激的“海派”風格的體現(xiàn)  ，但他通過他的唱腔與之形成強烈的互補  ，以唱腔上有意識的“不足” ，完全中和了身段上的“多余”。周信芳在唱腔上的鮮明特點  ，部分是為了彌補嗓音條件所限且音色偏于枯澀之短  ，若論追求華彩潤腔顯然非其所長  ，因此他獨辟蹊徑  ，改而朝著唱腔上極簡化處理的方向 ，找到了一種既新穎又傳統(tǒng)的演唱方法。他幾乎不用任何拖腔  ，也并不刻意地強調(diào)京劇老生特有的“掛味”  ，他的唱腔幾乎達到有字無腔的程度 ，不僅暗合古人所謂北劇“字多腔少”的取向  ，更因其字字都直接落到音上  ，不事修飾  ，有如國畫“干筆渴墨”的意境  ，正所謂“干筆皴擦 ，鉤勒松秀”  ，別有一番蒼涼雄渾、遒勁剛烈的內(nèi)在力度。這種藝術(shù)風格雖然緣于他個人特殊機遇 ，既是古人所謂“大音希聲”的形象化體現(xiàn)  ，更內(nèi)在地承接著從屈原、杜甫到譚鑫培的沉郁頓挫的文化傳統(tǒng) ，是古典文化極具現(xiàn)代性的回聲。

京劇《投軍別窯》戲照  ，周信芳飾演薛平貴

? ? ? ? 因此  ，盡管當我們把周信芳看成是近代以來形成的“海派文化”的重要代表人物并無不當  ，但是始終需要注意  ，這樣的表述必須以對“海派”新的文化闡釋為前提。人類文化史上多有像“印象派”“荒誕派”等在使用過程中獲得了新的語意的例子  ，我們只有成功地置換了“海派”的語意  ，才可以這樣表述周信芳的藝術(shù)。

? ? ? ? 實際上周信芳在京劇表演方面的追求 ，既有早期“海派”文化所暗含的如同快餐文化那種主要訴諸于感官快樂的特點 ，又有他對即時的商業(yè)趣味的努力超越  ，因此他的藝術(shù)  ，并不能僅僅局限于“海派”文化的范疇內(nèi)闡釋  ，他有遠遠超越“海派”或者“南派京劇”的價值。周信芳不僅是當時所謂“南派京劇”的代表 ，在整個京劇領(lǐng)域  ，他都是繼譚鑫培之后京劇界最重要的代表人物之一  ，尤其是在楊小樓、余叔巖相繼故去之后 ，周信芳無疑是執(zhí)京劇生行之牛耳的大師。如果要冒昧地以同時代其他生行代表人物如譚富英、馬連良相比較  ，周信芳在京劇聲腔藝術(shù)方面的成就  ，實際上是要略勝一籌的。他才是譚鑫培的藝術(shù)精神最好的傳人。他的高度就是一個時代京劇的高度  ，而不止是“南派京劇”的高度。而且  ，由于京劇在戲曲領(lǐng)域、在現(xiàn)當代中國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的代表性  ，說周信芳代表了一個時代中國傳統(tǒng)藝術(shù)的高度亦無不可。

? ? 周信芳和梅蘭芳恰好代表了“崇高”和“優(yōu)美”這兩種美學取向

? ? ? ? 周信芳更不止于創(chuàng)造了以他個人的藝名麒麟童得名的“麒派”藝術(shù)。

? ? ? ? 一般情況下  ，當我們說某個戲曲表演藝術(shù)家形成了可稱為“流派”的鮮明的個人風格時  ，都代表了對這位藝術(shù)家成就很高的評價 ，但是這樣的評價用在周信芳身上就有些不夠。京劇現(xiàn)代歷史上名家輩出  ，流派紛呈  ，既有我們熟知的“四大名旦”  ，還有人們所說的前后“四大須生” ，他們無不形成了自己鮮明的表演藝術(shù)風格  ，因而可稱為“流派創(chuàng)始人”；不僅京劇如此 ，越劇“十姐妹”和其他地方戲形成的眾多流派也不例外。

京劇《炮烙柱 》劇照  ，周信芳飾梅伯

? ? ? ? 但戲曲界這些皆可稱之為“流派創(chuàng)始人”的藝術(shù)家  ，各自的藝術(shù)成就實有天壤之別。如果說某些表演藝術(shù)家最主要的成就與影響  ，就是創(chuàng)造了他為觀眾所認同的鮮明的個人風格（因此可以某“派”名之）的話 ，周信芳的成就與影響就要遠遠超出這樣的程度。我們對周信芳的認識與評價  ，不能僅僅局限于說他是“麒派”創(chuàng)始人  ，必須看到他對現(xiàn)當代中國的重大藝術(shù)與文化貢獻  ，他的影響力和代表性 ，遠遠超出了他的個人風格的體現(xiàn) ，早就不足以用所謂“南派京劇”代表之說  ，更不只是“麒派”創(chuàng)始人。

? ? ? ? 周信芳的京劇表演藝術(shù)既獨樹一幟  ，又符合京劇表演的美學規(guī)范  ，他讓傳統(tǒng)文化精神在現(xiàn)當代獲得了新的表達。我們要把周信芳的藝術(shù)貢獻與成就放到現(xiàn)當代中國文化發(fā)展的整體格局中認識和評價。其實  ，近年里國家數(shù)次高規(guī)格地舉辦梅、周紀念活動并非偶然  ，這不僅是因為他們同庚 ，更是由于他們是20世紀以來中國京劇乃至于所有民族化的表演藝術(shù)的兩大代表與象征。中國美學向來有陽剛和陰柔的兩分法  ，18世紀的英國哲學家伯克將美分為“崇高”和“優(yōu)美”兩大類型  ，更貼近審美經(jīng)驗的實際。假如我們可以用崇高和優(yōu)美這兩個最重要的美學范疇評價近現(xiàn)代以來的京劇  ，周信芳和梅蘭芳恰好代表了這兩種美學取向。而假如從先秦以來中華美學與藝術(shù)發(fā)展的整體取向看  ，周信芳的藝術(shù)追求才是中華美學正聲的深刻體現(xiàn)。而通過對周信芳的藝術(shù)與文化遺產(chǎn)的不懈解讀  ，相信我們會有更豐盈的收獲  ，這才是我們今天紀念周信芳的意義之所在  ，它也必將有助于當代京劇乃至當代戲曲和中國當代文化的發(fā)展。