國(guó)粹京劇 《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》出版

《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》：導(dǎo)演郭寶昌帶您看懂京劇

? ? ? ? 《大宅門》系列劇導(dǎo)演郭寶昌，近日在生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版京劇研究著作《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》。書的封面上，一老一少正在表演京劇傳統(tǒng)喜劇曲目《雙背凳》，充滿了游戲感。老者扮丑角，正是郭寶昌自己，少年則是他的孫子。郭寶昌說，他最的大心愿，就是讓年輕人理解并愛上京劇。

? ? ? ? 京劇是國(guó)粹，似乎是人所共知的常識(shí)。然而，如果進(jìn)一步問：京劇好在哪里？為什么美？相信大部分人都難以簡(jiǎn)單清晰地給出答案。尤其很多年輕人，更會(huì)因?yàn)榫﹦∷淼摹皞鹘y(tǒng)”，而對(duì)其產(chǎn)生“老舊”“過時(shí)”的刻板印象。一門在主流話語(yǔ)中總是獲得較高禮遇的傳統(tǒng)藝術(shù)，在現(xiàn)實(shí)中卻普遍遭遇誤解和隔膜，有關(guān)京劇的研究、介紹性文字汗牛充棟，卻沒有一本書，能和大眾講清楚京劇是怎么回事、它到底好在哪兒。

? ? ? ? 帶著這樣的困惑和不滿，熱愛和研究了京劇一輩子的導(dǎo)演郭寶昌，試圖在其幾十年的思考和實(shí)踐的基礎(chǔ)上，用生動(dòng)直白的表達(dá)，去和今天的年輕人們說清楚“京劇究竟好在哪兒”，并強(qiáng)調(diào)要說明白的是：這“傳統(tǒng)”的京劇，為什么是現(xiàn)代的，而且是超前的現(xiàn)代！——這就是他與學(xué)者陶慶梅共同完成的《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》，他們?cè)跁胸炌ㄖ形鲬騽±碚?，體察京劇二百余年流變，高屋建瓴地用“游戲”這一概念解開了京劇魅力的密碼，并為人們理解中國(guó)其他的傳統(tǒng)文化也帶來啟發(fā)。

? ? ? ? 寶爺叫你去看戲，京劇究竟好在哪？

? ? ? ? 我看京戲看了七十五年，看過上千出戲。

? ? ? ? 作為一個(gè)業(yè)余的、外行的來談京劇，我肯定是班門弄斧了。

? ? ? ? 但是有一樣我比你們強(qiáng)，我比你們愛京劇。我研究了幾十年的京劇，你們沒有我這么用過功。

? ? ? ? 所以今天我敢坐在這兒聊。

? ? ? ? ——郭寶昌

? ? ? ? 郭寶昌，人稱寶爺，其最廣為人知的作品是《大宅門》系列劇。很多人看了《大宅門》覺得好，但是卻忽略了劇中滲透了大量的京劇藝術(shù)形式。郭寶昌自述京劇對(duì)他的藝術(shù)生涯影響太深，他愛京劇，從童年時(shí)的看戲，少年時(shí)的迷戲，青年時(shí)的戲癡，中年時(shí)的思考，再到暮年時(shí)的研究，走過漫漫七十多載……2017年他終于如愿以償和李卓群一起編導(dǎo)了京劇《大宅門》，全國(guó)巡演，一票難求。

? ? ? ? 郭寶昌最大心愿，就是讓年輕人去看戲。他說“……據(jù)我所知，百分之九十五的年輕人不喜歡京劇，都是一次也沒看過的……說是老古董，是給老人們看的，咿咿呀呀聽不懂。這就太奇怪了，你一次京劇都沒聽過，怎么就知道不懂？”當(dāng)年創(chuàng)作京劇《大宅門》時(shí)，郭寶昌不但提出要把“時(shí)代觀念注入傳統(tǒng)京劇”，創(chuàng)作出“觀眾能夠接受的、帶有現(xiàn)代意識(shí)的傳統(tǒng)京劇”，還公開宣稱“把年輕人弄進(jìn)劇場(chǎng)，讓他們發(fā)現(xiàn)京劇很好看”“如果覺得上當(dāng)受騙了，就在網(wǎng)上罵一罵”。這本來是很難實(shí)現(xiàn)的，可是他做到了，這個(gè)戲的確吸引年輕人進(jìn)了劇場(chǎng)，還得到了他們的認(rèn)可：原來京劇可以現(xiàn)代化、年輕化，而且真好看。

? ? ? ? 京劇《大宅門》是郭寶昌多年熱愛，長(zhǎng)年思考研究之后，為了讓這門藝術(shù)在今天重獲新生而做的一次成功的實(shí)踐努力，而《了不起的游戲》則是他將自己幾十年的思考和實(shí)踐凝結(jié)成書，試圖用理性思考打底、用生動(dòng)直白的表達(dá)，去和今天的年輕人們說清楚“京劇為什么好”，并強(qiáng)調(diào)要說明白的是：“在諸多藝術(shù)門類中，我們之所以特別鐘愛京劇，還是因?yàn)樗詈竦奈幕滋N(yùn)，尤其它的藝術(shù)觀念是先進(jìn)的、前衛(wèi)的、先鋒的……不但歷史上超前，現(xiàn)在依然超前，再過兩百年還會(huì)超前……我們寫這本書，有點(diǎn)野心，就是想看看能不能把京劇超前藝術(shù)觀念中的道理說清楚?！?

? ? ? ? 郭寶昌對(duì)京劇藝術(shù)總結(jié)了這么幾句話，“蕪雜萬(wàn)象，千奇百怪，流光溢彩，游戲心態(tài)”——這“游戲”二字正是郭寶昌數(shù)十年思考總結(jié)，交給大家用來打開京劇藝術(shù)大門的鑰匙。

? ? ? ? 京劇為什么是“游戲”？

? ? ? ? 人生快走到盡頭了發(fā)現(xiàn)才剛剛走進(jìn)京劇的門兒。門里什么樣？燦爛輝煌，光怪陸離，晃眼！進(jìn)了門也不過是管窺蠡測(cè)，略見一斑，卻已晃得我眼花繚亂，莫辨東西，到頭來仍然是一片模糊。

? ? ? ? “人生游戲，游戲人生”，像魔咒一樣地指使我勘測(cè)京劇藝術(shù)的魅力。

? ? ? ? ——郭寶昌：《了不起的游戲》第一章

? ? ? ? 郭寶昌懂戲，熟知梨園掌故逸事，加之酷愛讀書，堪稱活的京劇百科辭典，后來在北京電影學(xué)院接受表演理論教育時(shí)，常感受到西方表演理論和京劇表演實(shí)踐的巨大沖突。步入中年，藝術(shù)上逐漸成熟的他，更為前人未能從中國(guó)文化的立場(chǎng)清晰明確地梳理出京劇的美學(xué)原理而感到遺憾，而當(dāng)代的研究者又總是參照西方藝術(shù)理論和概念來詮釋京劇美學(xué)問題，難以自圓其說。那么，能不能甩開它們，盡可能用自己熟悉的語(yǔ)言去描述和分析呢？于是他開始了長(zhǎng)達(dá)幾十年關(guān)于京劇是什么的苦苦探索和思考。

? ? ? ? 多年來，一直縈繞在郭寶昌心頭，最讓他著迷又最讓他困惑的，是兩個(gè)字：游戲。什么是游戲？ “郎騎竹馬來，繞床弄青梅?！边@“竹馬”的兒童游戲，最終演變成臺(tái)上的馬鞭。郭寶昌就想從游戲出發(fā)，探索京劇一百多年形成過程中，一代一代的老藝人們，怎么在舞臺(tái)上，游戲得越來越精致，越來越高級(jí)。這種游戲，最直接的體現(xiàn)，是在那些老戲臺(tái)的楹聯(lián)中：“未上臺(tái)誰(shuí)是我既上臺(tái)我是誰(shuí)須知是我原非我，不認(rèn)真難做人太認(rèn)真人難做牢記做人要像人”。 他就從這樣的“游戲感”說起，我們的京劇如何在它發(fā)展的過程中，從假面變成了臉譜，從胡子演變成掛在耳朵上的髯口，從竹馬變成了馬鞭，從盔甲衍變成了大靠，從頭飾變成了點(diǎn)翠頭面，從具象走向了抽象，從空空的舞臺(tái)衍變出氣象萬(wàn)千的宇宙空間和時(shí)間。

? ? ? ? 京劇的游戲感，表面上來自于高度程式化的藝術(shù)表現(xiàn)。但郭寶昌想追問的是，為什么京劇會(huì)形成這樣的程式？他通過美不勝收的戲裝及其功能、樂隊(duì)色彩斑斕的“鑼鼓經(jīng)”、道具里的“旗”、武戲里的“把子功”、唱詞與唱腔以及舞臺(tái)時(shí)空等一系列京劇表演現(xiàn)象進(jìn)行剖析和追問，最后發(fā)現(xiàn)：京劇程式涵蓋了古代生活形態(tài)的全部，只是，它是以游戲手段呈現(xiàn)出的人生之美，以超高視角來俯瞰人生百態(tài)——這，就是京劇的游戲規(guī)則。

? ? ? ? 以旗為例，一根桿，掛一塊布，卻能五花八門、異彩紛呈。士兵出征 “陣門旗”，大將上場(chǎng) “大纛旗”，龍?zhí)壮鰜碛小伴T槍旗”，探子出來執(zhí)“令旗”，表示大風(fēng)雪是“黑風(fēng)旗”，表現(xiàn)火焰的是“紅色方旗”，水斗中過跟頭的叫“大浪旗”。兩面方旗在旗面上畫個(gè)車輪這是“車旗”，一兩個(gè)人扶著車旗可走可奔，在《挑滑車》里，這兩面車旗一搭，便成了鐵滑車……這就是點(diǎn)石成金，不但玩兒出花樣，而且玩兒出層次。當(dāng)游戲玩兒成藝術(shù)，那游戲便是帶有美學(xué)、哲學(xué)意味的游戲了。

? ? ? ? “假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”，只有能站在足夠高的視角，俯瞰人生，才能從現(xiàn)實(shí)生活中，看到真假、有無(wú)并不是那么絕對(duì)對(duì)立。因而，在藝術(shù)觀上，就超越真假，在人生觀上，便看淡有無(wú)，確立了一種超越性視角。京劇的演員與觀眾，共享的就是這種哲學(xué)上、美學(xué)上與人生觀上的超越性視角所帶來的游戲感。“人生游戲，游戲人生”，這是京劇美學(xué)最基本的理論特征。郭寶昌說：“觀眾的欣賞趣味會(huì)變，不變的是人生的感悟和生活的追求。”

? ? 二百年來形成的“超前現(xiàn)代意識(shí)”

? ? ? ? 為什么我說我在思考京劇的時(shí)候，“游戲”二字一直纏繞著我？就是當(dāng)我不斷面對(duì)著從今天舞臺(tái)視角去看，這些怎么也不可能得到解釋的舞臺(tái)現(xiàn)象，面對(duì)這些口口相傳的生動(dòng)故事，不是你說它是偶然的、不可取的，就能被忽略掉的。

? ? ? ? ——郭寶昌：《了不起的游戲》第一章

? ? ? ? 京劇的游戲感，除去以上對(duì)京劇舞臺(tái)表現(xiàn)最直接現(xiàn)象的觀察，還來自郭寶昌一個(gè)非常重要的思考。長(zhǎng)久以來，他困惑于京劇舞臺(tái)上曾經(jīng)的千奇百怪的亂象：如演員誤場(chǎng)、攪戲、“現(xiàn)場(chǎng)抓哏”等一系列被現(xiàn)代舞臺(tái)演出視為硬傷的 “怪事”，不僅大家不以為怪，甚至是這些本來很丑惡的事情出現(xiàn)了，但京劇舞臺(tái)上的演員們，卻有本事扭轉(zhuǎn)這些原本丑惡的現(xiàn)象，翻出膾炙人口的佳話來。這是為什么？而隨時(shí)“叫好”這種被絕大部分舞臺(tái)演出視為禁忌的觀演行為，又怎么會(huì)成為京劇觀眾和演員互相成就的橋梁，甚至極大地推動(dòng)了京劇藝術(shù)的發(fā)展？

? ? ? ? 郭寶昌分析了大量梨園典故和自己親歷的劇場(chǎng)往事，認(rèn)為這些說不清道不明的蕪雜萬(wàn)象，都要求我們要從京劇自身的邏輯出發(fā)，理解京劇演出中演員的狀態(tài)、演員與觀眾關(guān)系等極為獨(dú)特的問題：“我想了許久，也許，只有從‘游戲’這個(gè)角度去理解，才是最好的入口。”

? ? ? ? 首先，京劇演員可以在臺(tái)上如此自由地出戲入戲，并不妨礙其表演，這是西方所有表演流派的方法和規(guī)則所無(wú)法解釋的，只有京劇演員極其特殊的表演體系才能解釋。如前文所述，京劇獨(dú)有的“游戲感”使得它在發(fā)展過程中形成了獨(dú)一無(wú)二、包容萬(wàn)有的程式化的表演體系。這些亂象雖然不是好現(xiàn)象，但卻充分說明了京劇獨(dú)有的程式化的表演規(guī)律，即，演員表演不但不必進(jìn)入角色，甚至于不必時(shí)時(shí)處于表演狀態(tài)。京劇大師們?cè)谖枧_(tái)上演戲，已成為他們的一種生活方式，就有了他們游戲人生的制高點(diǎn)。他們的藝術(shù)功力，深深浸在他們的骨子里，駕輕就熟，無(wú)需矯揉造作，因此可以在嚴(yán)肅的、令人敬畏的舞臺(tái)上，自由自在，無(wú)所顧忌地游蕩、徜徉。他們不但是演員，是角色，更是他們自己，因此他們?cè)诔隽吮硌轄顟B(tài)的時(shí)候，也還在有另一個(gè)“我”查驗(yàn)著自己，這是世上所有演員中的另類，別具一格的游戲人生的另類！

? ? ? ? 至于“叫好”， 觀眾隨時(shí)可以主動(dòng)參與，不但參與演出過程，甚至可以影響或左右戲劇演出的過程，這種現(xiàn)在看來匪夷所思的互動(dòng)，更是“游戲感”在京劇劇場(chǎng)中清晰的貫徹：不僅是演員帶著觀眾游戲，也是觀眾通過“叫好”帶著演員游戲！觀眾不是被動(dòng)地接受，他也是主動(dòng)的，觀演之間的關(guān)系是渾然一體的。京劇是整體的劇場(chǎng)藝術(shù)，不僅僅是舞臺(tái)上的演出，它是涵蓋了劇場(chǎng)一切的要素，與觀眾之間沒有任何障礙，演員是屬于整個(gè)劇場(chǎng)的，不只是舞臺(tái)的。今天來看，這是一種極為獨(dú)特而又十分超前現(xiàn)代的觀演體系。

? ? ? ? 由此，郭寶昌感嘆：“我們要有充分的自信，京劇由于傳統(tǒng)的哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)積淀，集中了中華民族的文化精華，表演上是有自己的完整體系的；不僅如此，這個(gè)體系，先進(jìn)超前，到了現(xiàn)在依然超前。我們發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)就是發(fā)揚(yáng)這個(gè)體系內(nèi)超前的現(xiàn)代意識(shí)。”

? ? 中國(guó)審美的超越性原則：不再受制于人的傳統(tǒng)藝術(shù)研究

? ? ? ? 一方面，一百多年來，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)歐洲戲劇觀念的全面擠壓，我們必須全面學(xué)習(xí)；另一方面，在學(xué)習(xí)過程中，我們很快感知到歐洲戲劇的很多概念，并不適合解釋我們的經(jīng)驗(yàn)。但是，經(jīng)過二十世紀(jì)一百年的發(fā)展，離開這些概念，我們甚至無(wú)法言說我們的經(jīng)驗(yàn)；而用這些概念，一定是詞不達(dá)意——甚至是胡說八道。

? ? ? ? ——陶慶梅：《了不起的游戲》后記

? ? ? ? 郭寶昌從劇場(chǎng)里戲迷們的喝彩，一個(gè)大聲的“好”，為我們解釋了一種美學(xué)觀念，原來京劇有著自己的舞臺(tái)/劇場(chǎng)空間概念和西方完全不同。郭寶昌在這本書里，正是要拋開近代以來套用西方戲劇理論研究京劇而導(dǎo)致的偏見，轉(zhuǎn)用“京劇里面”本來就有的說法，用自己行里的“行話”， 對(duì)京劇這門古老傳統(tǒng)藝術(shù)的特質(zhì)做了一次全新的解讀。

? ? ? ? 自“西學(xué)東漸”以來，在對(duì)很多傳統(tǒng)藝術(shù)的研究里，一直有個(gè)障礙：很多外來的概念、用詞、提法，一旦用到傳統(tǒng)文化的研究上，就像不合身的新衣服，不跟腳的新鞋，總是別扭。那么，在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究中，我們能不能不再受制于人，實(shí)現(xiàn)一個(gè)突破？《了不起的游戲》就是這樣一部“突圍”之作，郭寶昌從“游戲”、表演體系、叫好、說丑、樣板戲的得失、怎么拍戲曲電影以及“京劇到底是國(guó)粹還是國(guó)渣”七個(gè)方面，對(duì)京劇做出了“跳出三界外，不在五行中”的全新解讀，沒有生澀的概念，沒有大道理，用行里的活人真事，用大白話對(duì)京劇之美娓娓道來——細(xì)致，具體，耐心，令人信服。

? ? ? ? 以現(xiàn)代京劇中已經(jīng)消失的“檢場(chǎng)”傳統(tǒng)為例，郭寶昌對(duì)生搬硬套西方理論，受制于人導(dǎo)致的誤解，表達(dá)了深深的遺憾。

? ? ? ? “檢場(chǎng)”是戲班中在演戲的演員以外設(shè)置專門負(fù)責(zé)搬動(dòng)道具、灑火彩、扔墊子、接衣帽等等的師傅。檢場(chǎng)在京劇舞臺(tái)上存在了一個(gè)半世紀(jì)，是京劇在舞臺(tái)自由的無(wú)意識(shí)中形成的處理舞臺(tái)道具的解決方案，具有獨(dú)特的美學(xué)意義。中華人民共和國(guó)成立之初，包括梅蘭芳先生在內(nèi)的眾多京劇藝術(shù)家，受到西方現(xiàn)代戲劇觀念的影響，要“凈化舞臺(tái)”，“檢場(chǎng)”一職就被“凈化”掉了。為了解決檢場(chǎng)取消后，戲臺(tái)上道具搬動(dòng)等問題，開始使用“二道幕”。但是，用二道幕代替檢場(chǎng)，并不符合京劇的藝術(shù)規(guī)律，就必然鬧出諸多尷尬、烏龍，而且嚴(yán)重破壞了京劇舞臺(tái)上最為經(jīng)典的空間概念：人為地把舞臺(tái)進(jìn)行了分割，把自由的空間，寫意的空間，由演員表演出的空間，游戲的空間破壞殆盡，完全脫離了人生游戲和游戲人生的觀念，京劇的魂沒了。

? ? ? ? 在郭寶昌看來，“這問題錯(cuò)就錯(cuò)在，這不是個(gè)技術(shù)問題，這是個(gè)藝術(shù)觀念問題?！睓z場(chǎng)實(shí)際上是我們千年文化對(duì)舞臺(tái)通透認(rèn)知的一種反應(yīng)方式。強(qiáng)烈的游戲性使得京劇表演不強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上有真假之分，特殊的觀演關(guān)系，則并不在意現(xiàn)代劇場(chǎng)所要求的舞臺(tái)整體性，而看重的是劇場(chǎng)的一體性。京劇舞臺(tái)上的一切都是這樣的，不能因?yàn)樽非蟋F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)效果而強(qiáng)迫它去“求真”。

? ? ? ? ?“檢場(chǎng)”、“叫好”以及各種“亂象”，正是這些在西方戲劇理論看來看上去不可思議的現(xiàn)象，讓郭寶昌意識(shí)到中國(guó)京劇獨(dú)有的美學(xué)原理，是帶有一種游戲性，是一種人生游戲和游戲人生相混雜的情愫與境界。這種游戲性，源于我們祖先對(duì)世界起源的認(rèn)識(shí)?！疤煜氯f(wàn)物生于有，有生于無(wú)” （《老子》第四十章），“你用今天的哲學(xué)語(yǔ)言去說，大概就是辯證，是對(duì)立統(tǒng)一?？晌乙糜螒蚨寝q證去討論中國(guó)京劇的哲學(xué)思想，是更想強(qiáng)調(diào)它自由轉(zhuǎn)化的那一面，是在中國(guó)人對(duì)時(shí)刻變動(dòng)的人生與自然的觀察中對(duì)變化的體會(huì)，是由對(duì)變化的體會(huì)而悟出的一種超越性?！?

? ? ? ? 因此，當(dāng)郭寶昌執(zhí)著地把“游戲”作為他的核心概念來解讀京劇時(shí)，這個(gè)“游戲”，它不是我們常說的戲劇甚或藝術(shù)起源的“游戲”，而是帶有中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的超越性。這種超越性，長(zhǎng)久以來我們習(xí)焉不察，但將自己的傳統(tǒng)戲劇與在歐洲哲學(xué)影響下產(chǎn)生的現(xiàn)代/后現(xiàn)代戲劇觀相比較（而不是套用）的時(shí)候，我們就會(huì)看到，站在生命的高處，不局限于任何真/假、美/丑、悲/喜、生/死……的二元對(duì)立，就能看到京劇的藝術(shù)表現(xiàn)，它超越真假，超越生死，超越悲喜，超越美丑……在所有的對(duì)立關(guān)系中，它強(qiáng)調(diào)二者之間互相轉(zhuǎn)化的超越性，而不刻意去追求其中的任一方——這就是二百年來成就京劇藝術(shù)的最為核心的思想方式。

? ? ? ? 《了不起的游戲》跳出了中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)于京劇的傳統(tǒng)論述框架，也擺脫了近百年來學(xué)界一直套用西方文藝?yán)碚摵透拍罱庾x研究京劇的套路，深植于京劇藝術(shù)和中國(guó)文化的內(nèi)部，用京劇原有的“行話”、豐富的梨園故事和細(xì)節(jié)、生動(dòng)直白的口語(yǔ)化講述，對(duì)京劇的觀演本質(zhì)和美學(xué)原理，進(jìn)行了開創(chuàng)性的、高屋建瓴的概括和提煉，通俗易懂又令人耳目一新地解開了京劇魅力的密碼。這樣的一本書，必將為人們理解中國(guó)其他的傳統(tǒng)文化也帶來啟發(fā)。正如本書作者之一陶慶梅所說：“我們今天談京劇美學(xué)，不可能是一種復(fù)古，而是要辨析：京劇中的哪些原理，歷經(jīng)二十世紀(jì)的淬煉，在今天，仍然光輝燦爛；在未來，也會(huì)光輝燦爛?！?