【梨園軼事】憶童芷苓（資料來源：浪泡茶的博客）

【梨園軼事】憶童芷苓（資料來源：浪泡茶的博客）

   憶 童 芷 苓 

            作者：王家熙

 
   京劇花旦，是一個發(fā)展程度很高、藝術(shù)成果十分豐碩的重要行當(dāng)。特別是上世紀(jì)30年代以來，經(jīng)藝術(shù)大師荀慧生和眾多荀門弟子的奮力開拓，京劇舞臺上曾呈現(xiàn)出一個燦爛的花旦世界。童芷苓就是其中最引人矚目的一位。

   她60余年的舞臺生涯，在一代旦角女演員中有很大的典型性。今年1月，上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校舉辦童芷苓表演藝術(shù)研討會，探求她的成功經(jīng)驗，這是一件很有意義的事情。毋庸諱言，在當(dāng)今京劇不景氣的環(huán)境中，花旦比起其他行當(dāng)似乎更為滯后。所以我們在今天談到童芷苓，可議的題目是比較多的。本文謹(jǐn)對我親歷的往事作一些追憶。  

　闖出自己的路  
　　  
　　童芷苓上世紀(jì)30年代初學(xué)戲、登臺。1939年5月3日在天津拜荀慧生先生為師，那年她只有17歲。40年代中期，她已然紅遍大江南北。1947年她又拜梅蘭芳先生為師。她主工荀派，也擅演梅、程、尚派劇目，戲路寬廣，多才多藝，在舞臺上特別有靈氣。我幼年時就在天津北洋戲院看過她演的《繡襦記》、《王寶釧》、《穆桂英》、《戲迷小姐》等戲。記得當(dāng)時觀眾對這位大明星是非常歡迎的，在各種報刊上，她常常是占有重要版面的新聞人物。我也不斷看到對她作各種不同評議的文字，留下了很深的記憶。

    40年代中期，京劇旦行十分興盛，青年女演員大量涌現(xiàn)，而且“十旦九荀”；各地京劇團(tuán)體，花旦挑班占很大的比重。在非常激烈的藝術(shù)競爭中，童芷苓以學(xué)荀為主而闖出了自己的路，享盛名且蒸蒸日上，這實在不是簡單的事情。50年代以后，她的表演藝術(shù)逐漸向高層次發(fā)展，個人風(fēng)格也日趨成熟，她保持著早先的灑脫、開闊、明快，但又多了內(nèi)在、深沉。于是，她成功地塑造了金玉奴、尤三姐、武則天、趙一曼等一系列古代、現(xiàn)代婦女的藝術(shù)形象，這些角色身份、性情迥異，由她演來卻個個栩栩如生。  

　　重排《金玉奴》  
　　  
　　1960年下半年，我在大學(xué)里就讀時，到上海京劇院實習(xí)。那時童芷苓正準(zhǔn)備排演荀慧生先生1959年6月新改的“不團(tuán)圓”的《金玉奴》，當(dāng)她知道我從小迷戀京劇，而且熱愛、熟悉荀派藝術(shù)，就讓我協(xié)助她對劇本作些修飾，并看她排戲，提出意見。在當(dāng)時的環(huán)境、氣氛中，我們之間都以“同志”相稱，那年我只有19歲，也稱她為“芷苓同志”。那時她十分謙虛，穿著很樸素，說話相當(dāng)直爽，一點名角架子也沒有。她提出“棒打”一場的大段念白最好改成大段唱腔，唱詞可以生活化一些，“要把觀眾唱哭了！”這個大段幅的〔二黃原板〕加垛句唱段（“非是我性倔強不肯從命”），后來成為童本《金玉奴》特色之一，唱詞雖陸續(xù)經(jīng)過了幾次修改加工，而第一稿，她卻是放手讓我這實習(xí)生寫成的。這出老戲當(dāng)時全部新排。排練中，芷苓同志和扮演莫稽的黃正勤、扮演金松的孫正陽二位，在研究荀慧生先生表演成就、特色的基礎(chǔ)上，對所有細(xì)節(jié)逐一琢磨、反復(fù)推敲。我參加排演全過程，也提了一些建議。芷苓同志很善于聽取意見，對藝術(shù)精益求精，這一切我感受很深。  

　　創(chuàng)演《武則天》  
　　  
　　我大學(xué)畢業(yè)后分配在上海京劇院工作。1963年8月起，由童芷苓領(lǐng)銜的上京二團(tuán)去安慶、銅陵、九江、南昌、長沙、武漢等地巡回演出，我第一次隨團(tuán)外出，主要擔(dān)任各種宣傳工作。在外地，我常和許俊團(tuán)長住一個房間，芷苓同志常過來聊戲。她在各地報刊發(fā)表的文稿，包括那期間寄往《文匯報》的稿件（刊于1963年10月25日），都是由她口述、由我執(zhí)筆整理的。那時寫得比較多的是關(guān)于《武則天》的文章。童本《武則天》1961年1月14日日場在上海天蟾舞臺首次彩排，同年12月晉京演出，大獲好評，1963年在各地演出，產(chǎn)生了熱烈反響，老行家、新觀眾都很歡迎。我曾多次與各地京劇團(tuán)的同志一起看這出戲并和他們交換意見，他們對童芷苓的表演真正心悅誠服。  
　　童本《武則天》是根據(jù)郭沫若同名話劇移植的。雖然郭老將武則天過分地理想化，但就戲論戲，《武》劇畢竟是大手筆，其高明之處就在于脫出了“宮闈戲”的窠臼，只取武則天56歲至61歲幾年中的一些史料，集中刻畫了郭老自己心目中的女皇形象。郭老筆下的武則天是個有高深見地、君主威儀、思想家風(fēng)度和豐富感情的人物，這在京劇傳統(tǒng)劇目里，是很難找到一個形象作為依據(jù)的。面對這一高難度的新課題，童芷苓充分顯示了她的藝術(shù)才華和創(chuàng)新本領(lǐng)。其中最突出的，是劇中京白的處理。  
    京劇本原封不動地保留了郭老寫的大量臺詞，這使一些場次很難避免出現(xiàn)“話劇加唱”的問題，為把這些哲理意味很深的詞句“京劇化”，童芷苓是下了大功夫的。她調(diào)動自己的藝術(shù)積累，從各大旦角流派優(yōu)秀成果中吸納精華，她提取了王瑤卿、芙蓉草念法里的剛毅穩(wěn)健，結(jié)合了荀慧生念法中的自然灑脫，也融入了梅蘭芳的莊重大方，又讓這一切都統(tǒng)一于“武則天的口吻”。劇中第四場，武則天稱帝，裴炎策動徐敬業(yè)出兵討伐，大敵當(dāng)前，武則天卻十分鎮(zhèn)靜地坐聽上官婉兒讀駱賓王的《代徐敬業(yè)傳檄天下文》，邊聽邊加品評。像這樣的戲，要贏得劇場效果談何容易！而童芷苓那談笑自若的精彩念白竟使?jié)M臺生輝。她時而微露慍怒，時而不以為然，時而欣賞其文采，時而輕蔑其“沒有見識”，各種語氣準(zhǔn)確、清新，聲情并茂，既出色刻畫了人物不同尋常的政治風(fēng)度，又富有動人激賞的京劇韻律感。這場落幕前，武則天邊踱步邊吟出自己所作的五言詩：“……月照九霄碧，時來四海紅……”，童芷苓運用昆曲曲調(diào)表達(dá)人物深邃的思想、內(nèi)蘊的詩情，無論演唱還是表情，都是神來之筆。從吟詩的踱步還有必要說到臺步，童芷苓融匯了《雁門關(guān)》蕭太后、《大保國》李艷妃的臺步，也從老生王帽戲中取得借鑒，再加上自己的創(chuàng)造使之“武則天化”，有戲曲程式又“化”得像是全無程式，那分量就是重，唱到“金輪運不窮”，臺上儼然一派風(fēng)云叱咤的帝王氣象！  
    我在協(xié)助她整理、記述表演體會時，她談到很多前輩、同輩藝術(shù)家的精彩創(chuàng)造，她看過的戲、聽過的唱片實在是多。她對王瑤卿、梅蘭芳、荀慧生、芙蓉草、毛世來的京白都有精辟評價。特別是王、荀那些最有魅力的念白，她學(xué)來都繪聲繪色。哪句念白，臺下能有滿堂彩聲或笑聲，她念來絕不會達(dá)不到預(yù)期效果。聽她談如何參考、怎樣借鑒，當(dāng)知她的出新絕非無源之水。她在舞臺上的表現(xiàn)力和吸引力也絕非輕易得來。  
　　  

     希望再多些劇目  
　　  
　　 1963年那次外出，四旬初度的芷苓同志風(fēng)華正茂，個人的獨特風(fēng)格已相當(dāng)鮮明地顯露出來。但在一路喝彩聲中她卻常常嘆息，總是說“戲太少”。其實，若看看今天的京劇舞臺，她當(dāng)時的保留劇目已經(jīng)不算少了。我根據(jù)自己的觀摩筆記統(tǒng)計了一下，從1959年1月起，僅我看過的、她正式公演過的，就有54出，文武昆亂俱全。而且，她創(chuàng)排的新劇目，從成活率和產(chǎn)生的影響來說，在上海幾位京劇旦角名家中是首屈一指的?？墒钱?dāng)她和許團(tuán)長、和我長談起來，總是說很著急。一方面，像《梅龍鎮(zhèn)》、《虹霓關(guān)》、《得意緣》、《弓硯緣》、《戰(zhàn)宛城》那些“骨子戲”，都受到指責(zé)，不便上演。荀派名劇《勘玉釧》也遭非議，致使她多年未演。1961年，她那流光溢彩、有高度票房價值的《十八扯》雖一度“開放”，但1963年“京劇必須革命”的號角已吹響，形勢緊張，這出戲顯然也不能再演。少了那么多戲，她多么想拿出分量相當(dāng)?shù)膽蜓a充上去呀！另一方面，她又常常以四大名旦來衡量自己，還與當(dāng)時的張君秋、趙燕俠、杜近芳相比較。向來心雄志壯的童芷苓多么希望自己獨特的新貢獻(xiàn)更多一些呀！  
　　  
　　 又一個新的高度  
　　  
　　“文革”后，歷經(jīng)10年磨難的童芷苓，為了搶回被犧牲的大好年華，鉆研藝術(shù)尤為努力，尤其用心。1977年重返舞臺之后，她在加工復(fù)排的《勘玉釧》、《梅龍鎮(zhèn)》和創(chuàng)演的《王熙鳳大鬧寧國府》等劇目中，都將自己的表演和演唱推向了又一個新的高度。《梅龍鎮(zhèn)》的酒家少女李鳳姐，經(jīng)她重新演繹，清純、天真而又聰穎、機智。這出戲的念白，她采用荀慧生先生融京白、韻白、昆白神韻為一體的那種“荀派韻白”，加以重新處理。許多念白獨出機杼，相當(dāng)幽默，表達(dá)少女的微妙心理變化，精準(zhǔn)之至，十分動人。她的唱功，更加講究技法，也更為細(xì)膩傳情。如1989年她在中國唱片上海公司錄制的《勘玉釧》中〔二黃原板〕“小鸞英你與我多親近”、〔四平調(diào)〕“張郎苦把人纏繞”，就是她后期最優(yōu)秀的代表作，顯然比1980年錄制的《紅娘》更出色。  
　　上世紀(jì)80年代以來，我去北京參加一些有關(guān)京劇的大型研討暨演出活動后，幾乎每次都應(yīng)張偉君老師之邀在荀慧生先生故居小憩幾日，童芷苓也每次均住荀府。一起吃飯時，荀令萊多次對在座的荀門弟子說過：“咱們荀家不管有什么大型活動，誰都得先讓芷苓姐姐過去。”可見童芷苓在荀家的地位。而我至少三次聽芷苓同志說過一個“讓臺”的問題，我覺得她的觀點很有見地，很值得重視。  
　　  
　　讓臺不是辦法  
　　  
　　那時期，一些權(quán)威人士提出：為了培養(yǎng)年輕人，老演員、中年演員都應(yīng)該給他們讓臺，有的主管部門也積極采取這種辦法。童芷苓說：“據(jù)我看，言慧珠、李玉茹、吳素秋、趙燕俠和我都不是四大名旦讓臺讓出來的，我們初登舞臺時，梅、程、荀、尚正當(dāng)盛年，如日中天。我和慧珠、玉茹幾位是一有機會就追著去看他們的戲，而且拜他們?yōu)閹?，盡量多爭取向他們學(xué)習(xí)。我們幾個人的演出帶有很大的競爭性，同時又有四小名旦張君秋、毛世來、宋德珠、許翰英和我們一起競賽。解放后我和慧珠、玉茹都在上海京劇院，經(jīng)常同臺，交流就更多了，我們都是在四大名旦的傳、幫、帶和互相之間的競賽中得到觀眾認(rèn)可的?！币虼怂f，“讓臺不是個辦法。”我想大概因為她當(dāng)時已不在劇團(tuán)，而在上海市戲曲學(xué)校任教，所以她考慮教育問題比過去更多一些，才一再地議論這個問題，甚至是呼吁。可惜當(dāng)時并沒有被采納。從今天的現(xiàn)狀看，童芷苓當(dāng)時的意見應(yīng)該說是一條很有價值的經(jīng)驗。  
　　自從1982年3月赴香港展演她的系列名劇，譽滿海內(nèi)外，她已成為世所公認(rèn)的荀派藝術(shù)杰出代表，而且已然“出荀入童”，她被譽為獨創(chuàng)一格的旦角大家是實至名歸。她壯心不已，一直努力要建立一個班子再排幾出戲，無奈許多想法終究未能實現(xiàn)，因而她一再阻止周圍的朋友說：“且慢稱‘童派’！”（這句話曾有多家報刊登載出來。）這當(dāng)然是有見識的藝術(shù)家的自知之明，不過也未嘗不是她內(nèi)心深處的一大憾事吧！

    《中國京劇》　2007年第4期 

猜你喜歡