衡陽湘劇的表演特點知識學習

衡陽湘劇的表演藝術，早期的高腔連臺大本戲，重功架與特技。且融“百戲”、“雜技”、“武術”等于其中。

衡陽湘劇如《目連》大戲很講究“射叉”、“疊羅漢”、“爬竿”等技藝。青陽腔進入后，從偏重大鑼大鼓的戲，變?yōu)橐渤¤屝」牡膽?，特點是唱重于做，做工生活氣息很濃，程式化的動作不多，如《琵琶記》 、 《金印記》的表演藝術，至今仍保留著凝重、古樸的風格。昆腔進入以后，表演藝術又有所發(fā)展，吸收了昆腔載歌載舞的特點，唱做并重，舞臺表演活潑多姿，如《白兔記o打獵回書》 、 《破窯記?趕齋潑粥》 ，相傳這是老仁和班小生杜三和喜保的創(chuàng)造，傳演至今，仍有很大的藝術魅力。自從彈腔（南北路）進入湘劇后，在表演程式上有所加強，出現了一批如《水擒龐德》 、 《五臺會兄》等以造型、功架著稱的劇目，增設了紫臉這個行當。紫臉始于仁和班的郭少仁。同時由于高、彈同臺，高腔吸收了彈腔所長的做工和武打，彈腔則受高腔滾唱的影響，發(fā)展成長段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個“再不能” 《程濟趕車》中連唱二十四個“可憐主”以及《金沙灘》中的[寶塔歌]等。清末，京劇進入長沙以后，曾有十八位京劇藝人參加湘劇班同臺演出，湘劇藝人又向京劇藝人學習武功，并在彈腔演唱中吸收了京劇一些花腔，又一次豐富了湘劇的表演藝術。

衡陽湘劇角色行當有生、旦、凈、丑四行，各個行當又各有若干分支，都有其獨特的技藝。生角居各行之首。小生中羅帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有窮、文、富、武四做派。唱用假嗓，念帶本音，不摻土語，尤重做工。如窮小生戲（俗稱“爛布子戲”）《潑粥》中之呂蒙正， 《金印記》中之蘇秦， 《打侄上墳》中之陳大官等，表演松弛自如，很有生活氣息。又如《打獵回書》中的娃娃生，一段高腔合著一段舞蹈，舒眉亮眼，轉帶搖翎，抬腿過額，旋步若風，颯颯英姿略帶幾分稚氣，自然而逼真地表現出十五、六歲的少年將軍天真活潑的性格。這種高腔與舞蹈緊密結合的表演藝術，傳自名小生杜三，后來五云班李芝云、華興班吳紹芝，都以此馳名。建國后，陳劍霞繼承這一傳統(tǒng)表演藝術，在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。五云班柳介吾在《祭風臺》中拖鞋行走的趿鞋路，仁壽班陳紹益在《金沙灘》中金雞獨立的船路，普慶班盛楚英在《金馬門》中腳踵作步的醉路，都是很富特色的藝術創(chuàng)造。清華班言桂云的唱工，曾以“云遮月”的嗓音被人稱為“南叫天”。建國后，徐紹清又發(fā)展了湘劇老生的演唱風格，在扮演《琵琶上路》中張廣才時，滾唱數十句一氣呵成，行腔走板，有如高山流水，響遏行云，曾在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。

衡陽湘劇的傳統(tǒng)表演藝術，既有豐富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行當的局限；而是從生活出發(fā)，塑造出不同人物的藝術形象。如《打雁回窯》 ，本為正旦唱工戲，卻溶進了武旦做工，形象地表現出柳迎春這個富家小姐在經歷十年寒窯生活后的性格變化。 《哭祖廟》本為老生戲，卻改用小生扮演，使劉諶這一人物更符合歷史真實。 《裝瘋跳鍋》中的蒯通，本為老生戲，卻改用凈角扮演，以寫實性的做工，豐富人物的性格。 《空城計》中的司馬懿，本為凈扮，卻改用靠把生角，以達到唱念并重的藝術效果。《八牌莊》中的路遙， 《背娃進府》中的表大嫂等人物，潑辣、粗獷、直率、奔放的形象十分鮮明。

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