馬派藝術(shù)雜談

　　馬派藝術(shù)雜談

　　文/花榮

　　我從小就喜歡馬派，套一句當(dāng)今時髦的話,叫馬派“粉絲”。我比馬連良先生小四十有余，看他演出是在上世紀(jì)五六十年代，當(dāng)屬馬先生的中后期階段。所以我所了解的馬派，僅是中后期的馬派藝術(shù)。但那時馬先生在京劇舞臺上，仍可謂吒咤風(fēng)云，八面威風(fēng)。在北京，乃至全國，馬先生總是獨(dú)擋一面，獨(dú)樹一幟，獨(dú)掌京劇生行的半壁江山。什么“前四大須生”“后四大須生”，什么“南麒北馬關(guān)東唐”，馬先生無不榜上有名。可見，他在京劇界的呼聲之高，聲望之大。

　　當(dāng)時，在北京除梅蘭芳大師外，馬先生總是撐大旗，掛頭牌。例如在《秦香蓮》里，明明秦香蓮是主角，但只要有馬先生出演，這出戲的看點(diǎn)立刻就轉(zhuǎn)移到王延齡。因?yàn)轳R先生一出場，這顆璀璨的明星，就會使其他明星迅速暗淡下去。

　　人們的眼球，就會不由自主地關(guān)注到他這顆亮點(diǎn)上來。這就是馬先生的魅力所在。當(dāng)年北京京劇團(tuán)演《秦香蓮》時，戲院門口的戲碼上，首先就是用大號字寫著：馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋主演。其實(shí)北京京劇團(tuán)無論到哪兒，無論什么時候演什么戲，戲碼上都標(biāo)明馬、譚、裘、張，這個順序不會變。另外1956年9月北京市京劇界為成立“京劇聯(lián)合會”，在北京市中山公園音樂堂舉行籌款義演。本場大合作戲集中了在京的許多著名演員，其中《四郎探母》，由李和曾、奚嘯伯、陳少霖、譚富英、馬連良分飾楊延輝，張君秋、吳素秋分飾鐵鏡公主，尚小云飾蕭太后，李多奎飾佘太君，姜妙香飾楊宗保，蕭長華、馬富祿飾二國舅。在云集了如此眾多的名家薈萃中，仍是由馬先生掛頭牌，挑大梁。有人說，京劇看的是角兒，我贊成。誰都知道，在《四郎探母》中，“回令”一折，戲份并不是最多。但因?yàn)槭邱R先生演，他就要掛頭牌。再如1959年中國京劇院和北京京劇團(tuán)聯(lián)合演出《赤壁之戰(zhàn)》，主要演員有馬連良、李少春、譚富英、葉盛蘭、裘盛戎、袁世海、孫盛武、李和曾等。在此當(dāng)中，掛頭牌的依然是馬先生。所以除了馬派劇目，所有名家合作的戲，如《四郎探母》《龍鳳呈祥》，《群英會》《借東風(fēng)》以及《趙氏孤兒》《官渡之戰(zhàn)》等，馬先生都是當(dāng)仁不讓的領(lǐng)銜人物。甚至連現(xiàn)在標(biāo)榜為張派名劇的《狀元媒》，如果馬先生在場，那他就是無容置疑的頭牌主演。這就是我看到的，在文化大革命前，中國京劇舞臺上的狀況。

　　上面已經(jīng)說過，我親眼目睹的是中老年階段的馬先生。至于盛年時期的馬先生，我無緣得見。聽說他年輕時，調(diào)門極高，唱過正宮調(diào)。后來隨著年齡的增長，調(diào)門才逐漸降下來。到老年后，馬先生基本上以中音區(qū)為主。我發(fā)現(xiàn)：馬先生在不同時期，唱同一唱段時，會依據(jù)自己的嗓音條件，采取不同的處理方法。像《法門寺》中的“郿塢縣在馬上心神不定……”，《空城計(jì)》中“我本是臥龍崗散淡的人……”和“我正在城樓觀山景……”等經(jīng)典唱段，馬先生越到后期，越是往平里唱，不挑高音。如《趙氏孤兒》中“在白虎大堂奉了命……”，這本是《搜狐救孤》中的一段唱。楊派把它唱得慷慨激越、火氣十足。而馬先生則把它唱得老成持重，平穩(wěn)有加。而且依然是那樣委婉動聽。

　　大家都說，馬先生的最大特點(diǎn)就是瀟灑俏皮。他到后期，嗓音雖有些滄老，仍不失圓潤甜美，以及瀟灑俏皮。著名歌唱家蔣大為說過：唱歌到達(dá)最佳境界，就是說歌。我聽過馬先生許多后期的錄音，就是說戲。特別是《蘇武牧羊》中的“登層臺望鄉(xiāng)臺躬身下拜……”一段，馬先生似乎不是在唱，而是在侃侃而談，娓娓道出蘇武思念家鄉(xiāng)的情懷。這段唱貌似平淡，簡單易學(xué)。實(shí)際上卻是字字掛味，句句托腔，難度極大。馬先生后期這種瀟灑自如，游韌有余的唱法，使京劇藝術(shù)又達(dá)到一個新的高峰。

　　聊起馬派，真是三天三夜也說不完。最使我感動的是，馬先生的創(chuàng)新精神。馬先生初出茅蘆時，打的是“正宗譚派”。后來經(jīng)過他的潛心揣摩和不斷實(shí)踐，很快就打造出自己的品牌——馬派。這說明馬先生從不拘泥于傳統(tǒng)。他是個敢于向舊傳統(tǒng)說不的人。比如在上世紀(jì)30年代初期，他將舊式門簾臺帳革新為后幕和邊幕，使舞臺顯得格外清秀新穎。另外他要求全體演員做到三白，即護(hù)領(lǐng)白、水袖白、靴底白，為培養(yǎng)青年演員，做出了榜樣。馬先生還對舞臺上飲場、打扇、扔墊、換裝等陳規(guī)陋習(xí)統(tǒng)統(tǒng)予以剔除，以保持舞臺的嚴(yán)肅性和演員的尊嚴(yán)。他的這些舉動，不但受到業(yè)內(nèi)外人士的歡迎，還被他們不斷地繼承和發(fā)揚(yáng)。有些后來便約定成俗，成了京劇界的行規(guī)。

　　馬先生一身改革無數(shù)。許多并不起眼的唱段，經(jīng)他稍一改動，便成了膾炙人口的“流行歌曲”。如《甘露寺》中的“勸千歲殺字休出口”和《借東風(fēng)》中的精彩唱段，原來都是一帶而過的小唱段。后經(jīng)馬先生等人修改，便成了傳世佳作。特別是《淮河營》中的“此時間不可鬧笑話……”，現(xiàn)在經(jīng)常有人在舞臺上獨(dú)唱或齊唱。這些，如果馬先生在地下有知，一定會感到十分寬慰。

　　說了半天，馬派這樣好那樣好，現(xiàn)在京劇舞臺上的狀態(tài)是怎么樣呢？我覺得，現(xiàn)在馬派継承得不太好。當(dāng)今京劇舞臺上的，大多是楊派，或曰余楊派。因?yàn)楫?dāng)代最有票房價值的演員，如耿其昌、于魁智、張克、李軍、王佩瑜等，都是余楊派的優(yōu)秀傳人。而且他們也都是各地各劇團(tuán)的中流砥柱。尤其是于魁智，似乎成了京劇藝術(shù)中最為璀璨的明星。目前在舞臺上經(jīng)常公演的劇目，如《文昭關(guān)》《烏盆計(jì)》《擊鼓罵曹》《搜孤救孤》等，也都是余楊派的代表作。另外，由于張建國的出現(xiàn)，平時不怎么顯山露水的奚派，一下子紅遍大江南北。奚派劇目，如《哭靈牌》《白帝城》等，通過媒體也經(jīng)常展現(xiàn)在觀眾面前。由于余楊派和奚派的傳承者眾，所以舞臺上演出的機(jī)會就多，電視媒體轉(zhuǎn)播的機(jī)率也就高了。所以給廣大觀眾，特別是青少年觀眾的印象就深。而馬派則由于傳人少，演出少，演出的劇目更少，就連票房里的票友都少。這樣便逐漸地暗淡下來，失去了當(dāng)年的光輝。著名馬派琴師李祖銘在一次電視節(jié)目里說：現(xiàn)在唱馬派的人少，使他經(jīng)常沒活兒干。他也在為馬派的繼承和發(fā)展問題發(fā)愁。

　　流派傳承靠什么？現(xiàn)在看來靠影像資料，或者靠著書立傳，開研討會等等是不行的。主要靠接班人。目前得到過馬先生真?zhèn)?，仍然還活躍在舞臺上的弟子有馬長禮、馮志孝、張學(xué)津、張克讓、安云武等。但馬長禮只能算半個馬派，他好像更有志于楊派。馮志孝不收徒弟。張克讓倒倉沒倒好。大家普遍公認(rèn)，張學(xué)津是馬派的領(lǐng)軍人物。

　　張學(xué)津作為馬派領(lǐng)軍人物，是無可挑剔的。從他唱《箭桿河邊》《海棠峪》起，我就開始喜歡他。我看他第一出馬派戲，是《趙氏孤兒》。當(dāng)時，還沒看過馬先生的演出。但我從張學(xué)津身上，已能看到馬先生的身影了。那時，正值張學(xué)津的黃金時期，所以也看過他不少戲。后來遇到文化大革命，張學(xué)津未能大展宏圖。文革后，他也曾是京劇界的棟梁之才?？上В痪脧垖W(xué)津的嗓子有些塌音，不能正常發(fā)揮。所以，現(xiàn)在我們只能寄希望他能做好傳、幫、帶的工作。

　　據(jù)我所知，馬先生的再傳弟子有朱寶光、朱強(qiáng)、高彤，以及上海的范永亮和山東的康清濤等。我要感謝他們?yōu)楹険P(yáng)馬派藝術(shù)，所做出的努力！我還要特別感謝著名票友金福田老先生的默默耕耘，實(shí)際上他為傳承馬派藝術(shù)，做出了巨大貢獻(xiàn)！

　　最后，我要強(qiáng)調(diào)的是，馬派雖有領(lǐng)軍人物，也有不少弟子和再傳弟子。但馬派最缺乏的，是象于魁智、張建國這樣頗有建樹的杰出人物。所以現(xiàn)在馬派給人們的印象不深，沒有震撼力。特別是對青年觀眾，缺少吸引力和號召力。所以我衷心地希望，在不久的將來，能推出一批優(yōu)秀的新人，真正把馬派藝術(shù)繼承下來，再塑馬連良先生當(dāng)年的輝煌。

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