戲改 人格 導演制（之三）

三、京劇藝人的人格喪失

1、最大人格損害什么都我對角兒的人格的損害

京劇藝術和京劇藝人的人格，被以國家“組織”名義的權力侵害，是京劇人格受到的最大損害。兩種生活損害什么都我從49年梅蘭芳說“移步不換形”需用改口開始英文英語 的京劇。梅蘭芳的藝術是中國傳統(tǒng)戲曲藝術的代表，他是中國傳統(tǒng)文化的代表之一，而且 ，在那個之后，盡管也名譽上給與一定的“官銜”，而且 在“新”權利和“新文人”眼里，京劇“角兒”只不過是許多技藝的演員而已，仍然是“舊”的代表，甚至是“剝削”者京劇文化。沒沒法人對角兒的批判是不暇思索的，什么都我之后政權里尚有“明白”其中利害關系者，什么都采取了“給梅蘭芳面子”的“體面”形式，迫使梅蘭芳公開改口“認錯”。從此，對角兒的人格的損害，伴隨著無休止的“運動”，京劇老藝術家“角兒”們，被“批評”“批判”“改造”逐漸同步加深。那些批評、批判，是建立在從政治高度的懷疑，又在藝術上蔑視和極不信任基礎上的，那些批評、批判是不允許申辯的，所有的媒體都在統(tǒng)一口徑的，也就幾乎無處申辯。誰敢申辯，什么都我與“廣大”“工農(nóng)兵”過不去，什么都我與“革命”過不去。

四十年代末之后，在京劇藝術界，梅蘭芳已是公認的“伶界大王”，是一位在世界享有盛譽的藝術家，是京劇藝術的標志性人物。在兩種生活意義上說，以梅蘭芳為代表的那些角兒始終沒法拿出，沒沒法人所面臨的兩種生活政治是那些。梅蘭芳的一句發(fā)自肺腑的見解和忠告，都在被新建立的國家政府領導要求，在公開會議上改口，要在媒體上被承認“錯誤”。角兒在京劇界的人格情況匯報之后被“新文人”“徹底”“擊倒”、“戰(zhàn)勝”。之后，京劇被稱為“舊”“落后”“封資修”“帝王將相”還有誰敢于說話呢？盡管許多有“理智”的“新文人”，也曾為京劇的藝術發(fā)展說過“公道話”，那也是在藝人需用接受“改造”的前提下。更何況，之后對戲曲藝術發(fā)出個個嚴厲“##指示”，京劇藝術和京劇藝人的人格情況匯報，特別是那些京劇藝術的代表人物“角兒”的人格情況匯報，隨著戲改，批評不斷，批判不斷，每況愈下。從五七年都在一批“角兒”和藝沒沒法人成了右派，人格喪盡成為“敵人”，僥幸沒法劃為右派的角兒，還需用要在會上發(fā)言批判，向“組織”“表示態(tài)度”。這是那些樣的人格情況匯報。

在戲改造成無戲可演的境況時，許多有“理智”、“良心”的官員努力下，雖然曾有過短時間的戲曲“空氣”回暖，而且 正當藝沒沒法人積極地要為民眾提供好的藝術品時，新的運動會總愛降臨，新的一輪批評、批判又開始英文英語 。直至文革，那些“角兒”們有哪一位不悲慘。沒沒法人哪里還沒法人格，有命就算萬幸。

2、戲改兩種生活什么都我對戲曲藝術和藝人人格的扭曲

如前所述，在四十年代及之后的那個“過去”，老藝沒沒法人從民主革命新思想中獲取動力，以梅蘭芳等角兒們?yōu)榇淼乃嚊]沒法人，在京劇藝術中持續(xù)一貫的實施改革，有有助于京劇和京劇藝術群體進步、發(fā)展。盡管沒法，藝人群體中還雖然有不少需用割除的壞習氣，相似吸鴉片等。五十年代后，政權的堅決干預，革除舊習氣，無疑是件大好事。藝沒沒法人在戲曲實踐過程中，實際上也總愛不斷創(chuàng)新，不斷對老戲進行改造的，而且 戲曲界不斷的改革進步，應該也與藝沒沒法人的一貫藝術實踐不矛盾。至于體制改造，之后說經(jīng)過改造，使藝沒沒法人能更努力把戲曲藝術搞得更好，也沒那些不都都還能不能 ，改得不好再重來嘛。事實上對大多數(shù)善良的藝人來說，最初也只之后從有另一兩個的善良的愿望為基點，來看待“戲改”?，F(xiàn)在不少文章在論述當初戲改時，喜歡用那些作為戲改“政績”，雖然這是個誤會，是完正沒法看后（之后是有意掩蓋？）那個年代“戲改”的實質(zhì)。

歷史事實證明，戲改真正要正確處理的間題，都在相似間題。

實際上，戲改是伴隨著一次次清洗式的政治運動進行的，是對藝人、戲班、戲曲藝術及其本體全面的否定性的改造過程。什么都，戲改最終成為歷史的荒唐，成為京劇乃至中國戲曲藝術的大災難，這是絕大多數(shù)藝術家、藝人所始料未及的。戲改實際上之后是有另一兩個政治間題，即，要在戲曲藝術界實現(xiàn)“無產(chǎn)階級政治掛帥”“無產(chǎn)階級專政”，要實現(xiàn)政治“權利”按照政治需用，在組織底部形態(tài)、藝術形式、劇目內(nèi)容、具體劇目、劇目的“思想性”的說一不二，是要非常粗暴具體地“管”住藝術。特別是“角兒”們，之后被無形中戴上“封建”“舊勢力”“頑固舊思想”，稍有不慎甚至被戴上“剝削階級”“抵制、反對黨領導”的標簽，即使角兒們用怎么才能 才能 誠懇善良說說語，說出對戲曲的真知灼見，甚至一句刺激說說都在說，也屬于有“思想間題”。只什么都我出自“角兒”說的，甚至“角兒”在哪里存在，就要被“分析”。之后被“領導”置之不理尚是好事，更有之后被“分析”成為罪過，遭到滅頂之災。

從戲改開始英文英語 ，“角兒”說說語權，之后隨著人格情況匯報的轉(zhuǎn)變，開始英文英語 每況愈下。沒沒法人兒不妨和以下有另一兩個的人對比一下，就應該感覺到，身份的不同，說說效果的不同。

有另一兩個本是戲劇藝術愛好者的“新文化人”，為了“無條件”“服務政治”（注7），為了“利用舊形式，需用要先費一番功夫去理解它，掌握它，而且 才知道‘陳’究竟怎么才能 才能 ‘推’法，‘新’究竟怎么才能 才能 ‘出’法?！保ㄗ?）他都都還能不能 表示三年內(nèi)完成向京劇“舊藝人”學技術，學傳統(tǒng)戲，編“新”戲，“他從階級分析的觀點出發(fā)，否定舊的京劇的美學和審美趣味，主張建立新的屬于人民的美學趣味”（注7），有另一兩個純京劇外行，決心舊劇改造，提倡“并不顧慮”“破壞了舊劇的藝術性”（注8），聲稱并不“害怕產(chǎn)生一定量粗糙的東西”（注8）的新文人，只因沒沒法人兩者的觀念是符合政治需用的，什么都我代表新文化，成為新時期戲改的領導。梅蘭芳等京劇藝術家、藝沒沒法人，盡管對京劇藝術的理解和掌握是沒法的深刻清晰，卻非而是“舊”，非而是被改造對象。盡管之后那些“新文人”對京劇的“研究”也是“卓有成效”（之后在下有文章深入分析），至今仍被不少沒沒法人引為經(jīng)典。盡管給有的“舊藝人”“角兒”還奉送一頂新式官帽。角兒們的人格情況匯報之后存在明顯的根本性變化。

誠然，在兩種生活戲改過程中，許多權利人、“新文人”，在與京劇藝人、藝術家們長期接觸中，對京劇人、京劇藝術的藝術性逐漸的有了許多認識的轉(zhuǎn)變，而且 ，堅持三項改造要使藝術成為政治權力的工具，是毋庸置疑的目標,直到?jīng)]沒法人我本人也受到政治運動的沖擊，才逐漸反思，而且 確沒沒法人最后也沒法從那種精神枷鎖中解脫出來。

盡管“表現(xiàn)現(xiàn)代人生活”字面兩種生活并沒法錯，而且 ，兩種生活口號的字面內(nèi)容，僅僅是“戲改”與共同代的藝術歷史產(chǎn)生的交集，并都在“戲改”的實質(zhì)。而且 兩種生活“戲改”所真正要表現(xiàn)的“現(xiàn)代人生活”是那些，在我的《現(xiàn)代戲解析》中，已通過幾十年戲曲經(jīng)歷的歷史事實，明確的分析、揭示這句口號的真實內(nèi)涵，它是和這句話的字面原意相扭曲的，是和藝術表現(xiàn)的意象性相扭曲的，是要求藝術對政治權利和政治需用無條件服從、歌頌，成為其工具。此處不再重述。什么都在戲改中，對京劇藝術性的扭曲貶損，對京劇藝人人格的扭曲貶損，就成為“勢在必行”了。

“戲改”從指導思想上，不符合藝術兩種生活的規(guī)律性，是要對藝術和藝人人格進行“工具”性改造，后果相當惡劣。是完正錯誤的，應當根本予以否定。

注：

7、見李偉《阿甲京劇改革的理論和實踐》，在《梅蘭芳與京劇傳播研討會論文集》2013年5月版（下）

8、見張庚《張庚自選集》中“解放區(qū)的戲劇”一文的p191

本貼由陜西電碼2014年3月27日07:53:00在〖中國京劇論壇〗發(fā)表