田建峰：京劇傳承為什么需要“口傳心授”

“口傳心授”一詞，源于明代解縉《春雨雜述評書》“學(xué)書之法，非口傳心授，不得其精”之說。從戲曲表演藝術(shù)傳承的層面來理解，結(jié)合自己的學(xué)習(xí)歷程,我覺得,它既應(yīng)該叫“口傳心授”，也應(yīng)該叫“口傳心受”。前者是指老師在傳授技藝的同時，通過口頭表述，實(shí)際更多的是以聊天的方式，把自身多年對藝術(shù)的見聞、理解、審美感受、舞臺經(jīng)驗、竅門兒傳授給學(xué)生，是老師對學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)表演心法的傳授。而“心受”又是指學(xué)生在聽的過程中，通過形象思維、發(fā)揮、想象，得到一些感悟，結(jié)合老師的示范，以及廣泛觀摩聆聽前輩的經(jīng)典范本，長期磨洗，達(dá)到外化演示。實(shí)際這同時也是一種藝術(shù)觀念、藝術(shù)見解以及品味的積淀過程。戲曲藝術(shù)正是在這種“口傳”、“心授”與“心受”的互動傳接過程中，形成了其特殊的教與學(xué)的關(guān)系，并貫穿于整個教學(xué)的過程。  

縱觀中國戲曲發(fā)展史，凡是能登臺獻(xiàn)藝的每一位演員，都必須經(jīng)過師傅的言傳身教，一招一式的模仿與訓(xùn)練，背戲、排練到最后登臺。而即便到了登臺的程度，也還要老師在臺兩側(cè)把場，演出后再進(jìn)行加工、改進(jìn)。這個過程用行話稱叫“楦”,也就是常言所說“砍的不如楦的圓”之“楦”。對于從事戲曲表演行業(yè)的人來說，無論大角、明星亦或“龍?zhí)?、底包”，“口傳心授”都是其學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的必經(jīng)之路。誠如侯寶林先生所說：“在學(xué)藝這件事情上，沒有無師自通這一說”。清代著名藝人吳永嘉在《明心鑒》一書中亦有云：“蓋聞古之學(xué)者必有師，此非特傳道為然也，而學(xué)藝亦然。學(xué)藝之始，必貴擇師，師善則弟子受其益，師不善，則奧妙不能傳?！币簿褪钦f，所有的戲曲演員其學(xué)藝的過程是以老師的示范傳授為根本。演員自學(xué)戲的那天起就會有老師告訴他“唱要有腔兒，念要有調(diào)。身段有譜，鑼鼓有經(jīng)”等等一系列的常識、法則。例如：樂隊有各種曲牌和板式，武打有各種套數(shù)和檔子。就連龍?zhí)?、宮女也有嚴(yán)格的上、下場的調(diào)度路線和規(guī)律。  

戲曲表演正是由諸如此類的縝密規(guī)則元素，才構(gòu)成了它極富民族個性的藝術(shù)門類。它們是戲曲演員創(chuàng)造角色、塑造人物的藝術(shù)手段和規(guī)矩、法則。  

然而，這些藝術(shù)手段和法則是源自于舞臺實(shí)踐的經(jīng)驗積累和總結(jié)，并長期運(yùn)用于舞臺。它靈活多變、“應(yīng)運(yùn)而生”。（如演員情緒、嗓音狀況、舞臺大小、觀眾群體，甚至氣候的干濕度等等都會成為演變的動因），造成它們永遠(yuǎn)在不斷地變化修改而無法在一、兩本教材中形成定論（當(dāng)然，現(xiàn)在有好多現(xiàn)行的戲曲教材。不過,它也只能是說明一些基本規(guī)律。也就是行話常說的“關(guān)中活”而已）。若想培養(yǎng)出人才（所謂人才不單指“角兒”，包括“二路”、“里子活兒”、龍?zhí)住⑽湫?、箱倌兒、檢場、操琴、司鼓、文武場等），這一切都必須是通過老師的口頭表述，配合直接的肢體示范來給予傳授。而絕非教師在講臺上對定義、概念的分析講解，學(xué)生認(rèn)真做好筆記就可以完成和達(dá)到教學(xué)目地的。  

作為一個職業(yè)藝術(shù)院校戲曲表演專業(yè)的教員，結(jié)合自己從藝三十多年的切身體驗，無論練功、學(xué)藝及舞臺藝術(shù)實(shí)踐，初學(xué)時即便是一個“打扇”、一個“抖袖”、一個“腳步”等小身段、小動作，都要老師親自做出示范來給我看，我才能從外化的程度上照葫蘆畫瓢式的模仿下來。即便在有了些年的舞臺藝術(shù)實(shí)踐以后，也有好多東西不能馬上理解。如演唱方面，（舉一例）經(jīng)過老師由表及里、從音律到字韻，從板眼尺寸（即節(jié)奏快慢）到演唱情緒的抑揚(yáng)頓挫的口傳心授，才使得我擺脫了一張嘴唱就發(fā)僵象上了綁似的習(xí)慣而“解甲歸田，步入正軌”。如果把老師的這些口傳心授的東西上升到理念，轉(zhuǎn)化到書面文字，我們是否有絕對的理由把它理解為中國傳統(tǒng)戲曲教育的終端之法？因為它的形成并非閃電之術(shù)，而是歷代藝人通過一輩復(fù)一輩的大量實(shí)踐和探索，嘔心瀝血的體悟、揣摩積淀而融化衍生的結(jié)晶。它是精華，好比翡翠、瑪瑙、紫羅蘭。因為它外潤內(nèi)蓄，融會貫通。筆者此言絕非夸大其詞，故弄玄虛。正所謂“貌似民俗俚語非雅，若解其味不可旦夕之功”。  

再說“口傳心授”，其實(shí)不光是臺上這點(diǎn)事。記得我和同學(xué)第一次進(jìn)后臺，老師就告訴大家，哪里可以坐，哪里不可以坐。彩褲怎么系，護(hù)領(lǐng)怎樣搭。不能先穿了彩褲再化妝。甚至連穿服裝怎樣配合大衣箱師傅的動作，扎靠怎樣才能不回扣等等。看上去這些零零碎碎、絮絮叨叨的事似乎與臺上表演有啥要緊的關(guān)系？似乎“風(fēng)馬牛不相及也”。其實(shí)不然！當(dāng)我走過了三十余年的藝術(shù)履歷后方才深刻的領(lǐng)悟到老師的良苦用心。因為“里面不整，外面必亂”。只有穿舒服了，才能演精致了。只有扮好了，才能演象了。只有演員演舒服了，觀眾看你才能舒服。只有演員自己演過癮了，觀眾才能看得過癮。作為一個從事戲曲表演教學(xué)與研究的人，在長期的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中感悟到，舞臺形象的完美是塑造人物的前提。而要做到這些，必須要經(jīng)過老師的系統(tǒng)教導(dǎo)、學(xué)生在老師身邊長期的耳濡目染，熏陶影響才行。這就應(yīng)了那句老話，沒有規(guī)矩不成方圓啊！  

那么，有了老師的“口信傳授”，做學(xué)生的又該如何去學(xué)習(xí)、接受、理解和消化呢？這就涉及到我們開篇談到的“心受”了。首先要學(xué)以至心。以端正而認(rèn)真的態(tài)度為前提，用“心”去受教于老師的指導(dǎo)。用“心”去體味老師的每分每寸的表演經(jīng)驗、審美心得。  

我認(rèn)為“心受”的過程大致可以分為以下三個階段：  

首先是模仿階段。即外形模仿，“照貓畫虎”。把老師的唱腔、念白、身段、眼神，一招一式，一下不落的學(xué)下來。這個階段的機(jī)械模仿，是通常意義上自然的必由之路。而要做到這一階段的前提，就是練好基本功。毋庸置疑，基本功的好壞將決定日后的表演質(zhì)量、藝術(shù)水平的高低。  

其次是感悟與表現(xiàn)。在打好堅實(shí)的基礎(chǔ),掌握好基本程式后,仔細(xì)理解程式的真正內(nèi)涵。即“知其然，知其所以然”。  

由“心授”到“心受”的轉(zhuǎn)變過程，客觀上是自行揣摩、創(chuàng)造的過程。也就是由學(xué)生逐漸向演員轉(zhuǎn)化的過程。在這一過程中，依靠先期的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)進(jìn)行表演程式的運(yùn)用轉(zhuǎn)化，明確表演程式的目的性，更符合程式的審美性。同時，把自己的藝術(shù)觀、感染力、審美取向運(yùn)用到所塑造的人物表演  

中。從而，創(chuàng)造出個性鮮明的舞臺藝術(shù)形象。并逐漸形成自己的表演個性和風(fēng)格。  

再次是含蓄和內(nèi)斂。京劇是虛擬的，是寫意的，其特征是表現(xiàn)性藝術(shù)。是在表現(xiàn)上再現(xiàn)生活。因此，它是“變形、夸大”了的藝術(shù)的“生活”。所以，“弦外之音”、“言外之意”這中國古典戲曲藝術(shù)之絕妙的審美趣致特征便是必須遵守的表演法則。因此也才有了程式的間離性與傳神的幻覺感之統(tǒng)一的中國戲曲表演的最高美學(xué)原則之說。否則，它的魅力便會蕩然無存。所剩者也只能是幼稚低級的活報劇了。故此，當(dāng)進(jìn)入了真正意義上的表演階段，再要追求的便是這戲外的功夫了。  

綜上所述，戲曲藝術(shù)在數(shù)百年的發(fā)展中，所依靠的最重要的傳承方式就是“口傳心授”。荀子曰“不是師法而好自用，譬之是猶以盲辨色，以聾辨聲也”。戲曲——這古老的民族藝術(shù)，沒有黨和政府的大力扶持、沒有前輩藝術(shù)家嘔心瀝血的“口傳心授”，又何談今天的傳承和輝煌。  

藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗告訴我們，“口傳心授”不是過時而腐朽的戲曲教育方式和理念，而是有著深奧的歷史價值和積極現(xiàn)實(shí)作用的教學(xué)法寶。  

作者田建峰沈陽京劇院  

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