戲改 人格 導(dǎo)演制（之五）

四、喪失了原村里人 格具體情況，使導(dǎo)演制成功過渡

在我的博文集《京劇是有哪些》中（25萬余字），有一篇《京劇到底是有哪些——簡說京劇的蛻變和被碎裂》（以下簡稱《碎裂》）中我提出了另2個(gè)觀點(diǎn)，希望引起當(dāng)當(dāng)我們 的注意，這個(gè) 觀點(diǎn)要是“‘角兒的藝術(shù)’是準(zhǔn)確的?！輪T中心制’這個(gè) 稱呼，顯然很容易模糊‘角兒的藝術(shù)’的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵京劇文化?！?a href="http://www.bcutter.com" data-type="mip" data-title="京劇藝術(shù)" target="_blank" title="京劇藝術(shù)">京劇藝術(shù)。意味要是那末 看到京劇藝術(shù)和京劇藝人的人格問題京劇藝術(shù)。“演員中心制”的提法，無意中對已被貶損的京劇和京劇藝人的人格具體情況予以默認(rèn)。

你愛不愛我村里人 會說，導(dǎo)演制如果圍繞“演員中心”和“角兒的藝術(shù)”能有根本有哪些區(qū)別嗎？只要是京劇味，不要是京劇嘛，咋樣會會說是喪失了京劇藝術(shù)的人格和特點(diǎn)呢？問題的關(guān)鍵就在這里。說京劇是“角兒的藝術(shù)”，是指京劇藝術(shù)的藝術(shù)特點(diǎn)是由“角兒”，一陣一陣是挑班、創(chuàng)派的角兒們的處于為標(biāo)志的。并都不 說每另2個(gè)戲班，每一出戲都不 創(chuàng)派挑班的角兒參與。要是說，京劇藝術(shù)特色的傳承和延續(xù)，是由原來的角兒的不斷產(chǎn)生，相互的競爭態(tài)勢，所決定的。而這個(gè) 決定性條件，又是由一定社會條件決定的。

要知道，京劇的“角兒的藝術(shù)”的產(chǎn)生，是和京劇藝術(shù)的角度發(fā)展、心智心智心智心智心智性性成熟是什么是什么期是什么 圖片 是什么是什么 以及歷史性進(jìn)步有角度聯(lián)系。京劇的發(fā)展心智心智心智心智心智性性成熟是什么是什么期是什么 圖片 是什么是什么 的過程中，是另2個(gè)不斷適應(yīng)現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變的過程。不少當(dāng)當(dāng)我們 認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)性，在四種 意義上來說，是歐美發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)所那末 達(dá)到的，其中基本意味要是，1、中國歷史上的社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，和城市化的早期發(fā)達(dá)，正以前有了原來發(fā)達(dá)的社會基礎(chǔ)，以及城鎮(zhèn)民間表演藝術(shù)角度集中，藝術(shù)表演的長期的商業(yè)化和平發(fā)展等條件，才形成了那末 角度綜合角度個(gè)性化的藝術(shù)形式。2、中國覺得 封建社會時(shí)間很長（嚴(yán)格的說是集權(quán)專制社會時(shí)間很長，以前封建社會在秦以前以前被郡縣制取代），如果中國的傳統(tǒng)文化，從來那末 被宗教和迷信束縛過，如果京劇藝人的藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展，始終是處于相對更加自主的具體情況下的。3、京劇的藝術(shù)特色在于“以表演為中心”，他的民間性、娛樂性、文學(xué)性，甚至思想性，都不 以“表演”為基本體現(xiàn)，如果戲班在藝術(shù)市場中可需要站立生存，和角兒的處于，影響力大小都不 直接關(guān)系。為有哪些上世紀(jì)初，當(dāng)西方文化涌入中國時(shí)，不少方面都受到有有哪些革命沖動的沖擊，而處于變化，如果幾乎那末 對中國傳統(tǒng)戲曲，產(chǎn)生2個(gè)重大影響，除了以前戲曲藝術(shù)是在以上另2個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是與民間大眾心靈相通的，還另2個(gè)重要意味，要是有一批經(jīng)歷過各類人生和社會考驗(yàn)，在藝術(shù)市場的競爭中產(chǎn)生的“角兒”，作為當(dāng)當(dāng)我們 的領(lǐng)頭羊。藝當(dāng)當(dāng)我們 要生存，就必然會隨形勢變化而應(yīng)變。如果它的心智心智心智心智心智性性成熟是什么是什么期是什么 圖片 是什么是什么 過程，要是戲曲藝術(shù)個(gè)性特色的心智心智心智心智心智性性成熟是什么是什么期是什么 圖片 是什么是什么 過程，是它的雄厚歷史經(jīng)歷形成的嫻熟的應(yīng)對過程，是“角兒的藝術(shù)”的內(nèi)在強(qiáng)大的現(xiàn)代性性狀之必然。

我在《現(xiàn)代戲解析》一文中，一陣一陣請讀者注意，傅謹(jǐn)老師在論述中國戲曲在那個(gè)時(shí)期完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)，提到的五個(gè)關(guān)鍵詞：藝術(shù)的獨(dú)立品格；藝術(shù)家群體的人格；藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值；平民化的美學(xué)思潮；與世界對話的動機(jī)和愿望。上世紀(jì)初期到中期的這個(gè) 歷史時(shí)期，正是社會轉(zhuǎn)型時(shí)期，即由集權(quán)專制社會向民主社會轉(zhuǎn)型的過程。這個(gè) 過程中，外來文化對中國文化形成沖擊，京劇藝人以雄厚的經(jīng)驗(yàn)和所有人 的聰明才智，正確的應(yīng)對了這個(gè) 沖擊，保證了京劇在所有人 的藝術(shù)道路上心智心智心智心智心智性性成熟是什么是什么期是什么 圖片 是什么是什么 發(fā)展。京劇適應(yīng)了這個(gè) 社會轉(zhuǎn)變，京劇的藝術(shù)品格，藝術(shù)個(gè)性特色，京劇藝人的藝術(shù)人格和社會地位也在處于著本質(zhì)的變化。在傅謹(jǐn)教授的講演中，可需要感覺到，傅謹(jǐn)教授所提出的2個(gè)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型條件，對中國戲曲一陣一陣是京劇來說，必然成為水到渠成的態(tài)勢。這個(gè) “角兒的藝術(shù)”，是與西方話劇詳細(xì)不同的藝術(shù)，甚至在一定意義上，是四種 比西方話劇藝術(shù)更高層次的綜合藝術(shù)形式。正如果，這個(gè) 藝術(shù)也形成了藝術(shù)組織形式上的特殊先進(jìn)性體制特征——以角兒為主導(dǎo)的戲班。上世紀(jì)上半葉，當(dāng)梅蘭芳等諸多藝術(shù)家，把中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)帶到歐美展示以前，西方藝術(shù)界一陣一陣是戲劇藝術(shù)界，逐漸開使了對中國戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究，這個(gè) 影響甚至以回會影響和改變著世界戲曲藝術(shù)的走勢。

如果中國在四十年代末開使，卻突然突然出現(xiàn)了相反的具體情況，開使將戲班、角兒、京劇心智心智心智心智心智性性成熟是什么是什么期是什么 圖片 是什么是什么 的藝術(shù)置于批判的地位，最終竟使得京劇藝術(shù)和京劇藝人的人格喪盡。形成“角兒的藝術(shù)”的消亡和導(dǎo)演制興起與“成功”過渡。注意，我這里說的是“過渡”。這個(gè) 過渡概念，要是說京劇導(dǎo)演制是在“成功”壓抑了角兒以前，先由內(nèi)行或相對“內(nèi)行”擔(dān)任導(dǎo)演，當(dāng)然原來的內(nèi)行需要是能執(zhí)行領(lǐng)導(dǎo)“戲改”意圖的。過渡期以前的導(dǎo)演制，就又是另一回事了，這個(gè)當(dāng)今之具體情況。

導(dǎo)演制在京劇的興起，不僅是京劇人格受貶的標(biāo)志，也是京劇人格恢復(fù)的重要障礙之一。這都不 簡單的藝術(shù)形式、藝術(shù)表演的組織土法律辦法 問題，要是京劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)復(fù)興的重大問題。

“戲改”了，角兒可不想能了繼續(xù)成為戲劇團(tuán)體的當(dāng)家人了，可不想能了讓“角兒”再繼續(xù)“為所欲為”“壓迫”“剝削”演員，要推行“政治掛帥”，如果戲需要演，咋樣會會辦？“新文人”從話劇中獲得導(dǎo)演制的“法寶”，就用上了?！皩?dǎo)演制”堂而皇之的進(jìn)入劇團(tuán)。于是，平時(shí)聽上級領(lǐng)導(dǎo)的，演出聽導(dǎo)演的，導(dǎo)演當(dāng)然也聽上級領(lǐng)導(dǎo)的。政治掛帥就那末 “障礙”了。

導(dǎo)演制在這個(gè) 具體情況下，在各“團(tuán)”領(lǐng)導(dǎo)的支持下，開使從原來要是京劇“角兒的藝術(shù)”之輔助，走到主導(dǎo)地位。在過渡期逐漸顯示出，似乎那末 角兒的參與，“仍然能”演“好”京劇的“能力”。原來，盡管領(lǐng)導(dǎo)們很外行，不能由導(dǎo)演來驅(qū)使有有哪些原來的藝人，現(xiàn)在的政治工具“演員”，把時(shí)裝階級斗爭戲、歌頌戲，以“現(xiàn)代戲”名義興起。要是說，導(dǎo)演制實(shí)際要是實(shí)現(xiàn)“戲改”終端目標(biāo)的極重要環(huán)節(jié)。這個(gè) 目標(biāo)要是在京劇藝術(shù)領(lǐng)域，無障礙的實(shí)現(xiàn)“政治掛帥”、“階級斗爭為綱”、“工農(nóng)兵”“占領(lǐng)”舞臺的“革命”理想。這個(gè) 土法律辦法 的實(shí)現(xiàn)，必然是以角兒的人格轉(zhuǎn)換為“演員”，使“角兒”與普通藝人實(shí)現(xiàn)所謂“平等”為基礎(chǔ)，以“角兒的藝術(shù)”被消滅為前提，

在當(dāng)當(dāng)我們 這個(gè) 專家的論文中專門談了五十年代的導(dǎo)演制興起，大談其“顯著成果”，似乎要證明，“戲改”是成功的。似乎在說導(dǎo)演制詳細(xì)可需要取代“角兒的藝術(shù)”。可不想能了說這是彌天大謊，也起碼是荒唐的誤會。

五、六十年代“戲改”，是另2個(gè)逐漸“完成”的歷史過程，即，有有哪些原來的戲班，是逐步的被“合營”“國有”化的。這以前進(jìn)入京劇院團(tuán)的導(dǎo)演們，以前不懂京劇根本不以前導(dǎo)演京劇，懂京劇的絕不敢學(xué)會英語原來的角兒，由所有人 別出心裁。連有有哪些自認(rèn)為三年就能成為編創(chuàng)京劇行家的“新文人”，也應(yīng)該明白“班門弄斧”的含義。當(dāng)當(dāng)我們 不想愚蠢到任由藝當(dāng)當(dāng)我們 笑話的地步。當(dāng)當(dāng)我們 在最初的導(dǎo)演制中，不得不謹(jǐn)慎的“尊重”原來的角兒，或還可不想能了不找這個(gè) 內(nèi)行來擔(dān)任，如果逐步的外行“新文人”所有人 加入。這個(gè)，這個(gè) 文章贊揚(yáng)李紫貴的導(dǎo)演藝術(shù)，似乎這能說明導(dǎo)演取代角兒的以前性。實(shí)際上當(dāng)當(dāng)我們 歌詞 了解李紫貴的身世后，就應(yīng)當(dāng)注意到1、李紫貴所有人 要是京劇世家出身，他所有人 都不 雄厚的戲曲演出實(shí)踐，如果同不少“角兒”有過媒體協(xié)作，在戲曲行里，他大小也算個(gè)角兒了，他成為角兒的意味要是和他善于思考，不斷學(xué)習(xí)有關(guān)。他的京劇導(dǎo)演實(shí)踐，恰恰遇到了中國戲曲“角兒的藝術(shù)”被打壓的時(shí)代。他以導(dǎo)演的身份行著角兒職責(zé)，懂得咋樣尊重角兒。還應(yīng)當(dāng)注意到2、那時(shí)的稱作“演員”的角兒和一般藝人，都不 “舊”戲班、“舊”科班、拜“舊”師傅出身，可不想能了血塊演員是解放后參加的新手，但也是以角兒為楷模的。有有哪些藝人的藝術(shù)自覺，更使李紫貴原來的導(dǎo)演有用武之地了。

盡管我那末 第一手資料，可不想能了準(zhǔn)確說出五十年代的京劇導(dǎo)演，有無都不 京劇藝人出身，如果，在五十年代的藝術(shù)氛圍所決定，當(dāng)年京劇導(dǎo)演只要是熟悉中國傳統(tǒng)戲曲的，對角兒在戲曲中的重要意義，還是很清楚的，要是，一般導(dǎo)演對京劇藝術(shù)團(tuán)體中原來的“角兒”，起碼在藝術(shù)上是尊重的，如果要是自找沒趣。同去還應(yīng)當(dāng)看到，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，角兒一般要是太“懂”政治，甚至以前不敢“惹”權(quán)利了，當(dāng)當(dāng)我們 也可不想能了在原來的政治環(huán)境中聽之任之而已。人是要生存的，藝人、角兒也要吃飯活命都不 。寫那時(shí)的導(dǎo)演的“作用”“意義”，以前回避有有哪些歷史現(xiàn)實(shí)，那要是自欺欺人。

眾所周知，傳統(tǒng)的戲曲藝人的培養(yǎng)是從幼年起步，無論是私寓、堂子、科班都不 自幼學(xué)戲，一陣一陣是上世紀(jì)開使興盛的科班，不少孩子入科不久就登臺參加演出，積累經(jīng)驗(yàn)，再再加其間拜師學(xué)藝，甚至更優(yōu)秀?！?a href="http://www.bcutter.com/tag/fuliancheng/" data-type="mip" data-title="富連成" target="_blank" title="富連成">富連成社的弟子們?nèi)肟坪蟛粚W(xué)會150出以上的戲，出科以前是搭可不想能了班的”（注13）。再加經(jīng)老師、師傅“口傳心授”，積累不少“絕活”，那時(shí)的學(xué)藝之孩童（一陣一陣是初期），多數(shù)識字少，原來的藝人成為角兒要是所有人 綜合能力、悟性和機(jī)遇的問題了。當(dāng)當(dāng)我們 藝術(shù)實(shí)踐極其雄厚，成為角兒的藝人，更是以前有數(shù)年“傍大角兒”、挑戲班的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)當(dāng)我們 對京劇的編、導(dǎo)、演無不積累雄厚感性經(jīng)驗(yàn)，不少藝人還對有有哪些方面有一定的理論思考，總結(jié)出不少有相當(dāng)理論價(jià)值的戲彥。要是任何另2個(gè)非本行的有哪些文人、編劇、導(dǎo)演，在當(dāng)當(dāng)我們 跟前不敬、不聽、不從，甜得自找沒趣？正像顏全毅先生的文章中說的，“‘角兒’制在譚鑫培以前興起，旦角的發(fā)展更使之大行其道......，大多數(shù)文人都不 藝人的顧問當(dāng)當(dāng)我們 ，在參與創(chuàng)作的過程中，以前越俎代庖，結(jié)果可不想能了出局”（注14）。

自從戲改使角兒的人格具體情況處于變化，導(dǎo)演制順利進(jìn)入京劇藝術(shù)。正如前述，導(dǎo)演制和原來“角兒的藝術(shù)”中的“有導(dǎo)演”，是詳細(xì)兩碼事。在戲改原來的政治氣候下，藝術(shù)團(tuán)體的氛圍處于了根本性變化，和角兒學(xué)戲，傍角兒演戲的榮耀，被受領(lǐng)導(dǎo)賞識，受導(dǎo)演器重所取代。“角兒”經(jīng)過各次運(yùn)動以前具備了數(shù)種隱性代名詞，“舊”“保守”“封建勢力代表”“剝削者”等等。風(fēng)氣變了。那末 在的藝術(shù)上的第一效應(yīng)要是，聽領(lǐng)導(dǎo)的，聽導(dǎo)演的就對，要是“進(jìn)步”、“革命”?！敖莾骸眰冋f話以前相當(dāng)謹(jǐn)小慎微了。伴隨角兒們的人格具體情況的變化，保證了導(dǎo)演制的“順利”推廣。如果，這僅僅是個(gè)過渡時(shí)期的開使，經(jīng)過這個(gè) 過渡時(shí)期，角兒就會從當(dāng)當(dāng)我們 視野中消失了。

事實(shí)正是原來，經(jīng)過反復(fù)的政治運(yùn)動，隨著角兒和京劇藝人的人格具體情況日益下滑，到六十年代中后期，對角兒的尊重就那末 淡化，一陣一陣是到樣板戲時(shí)代的文革時(shí)期及以前，角兒被“斗倒”“批臭”整死，角兒逐漸成為歷史，幾十年過去了，經(jīng)過“最革命”的文革，不幸（對有有哪些堅(jiān)持戲改者來說你愛不愛我是萬幸）地“實(shí)現(xiàn)了”京劇藝術(shù)的斷代，這個(gè) “斷代”就完成了這個(gè) “過渡”過程。這個(gè) 導(dǎo)演“過渡”過程的逐步開使，從現(xiàn)在的具體情況看，這個(gè) 后果還是那末 明顯了。

近幾年呈現(xiàn)在當(dāng)當(dāng)我們 手中了，外行、話劇導(dǎo)演開使堂而皇之的成為京劇的“外來菩薩”。前些年的大制作、政績戲的“涌現(xiàn)”，甚至不亞于樣板戲的鋪張，以及鋪張后的銷聲匿跡，要是導(dǎo)演制在京劇行內(nèi)成功占領(lǐng)的標(biāo)志。

這里還僅僅說的是藝術(shù)上的作用，前面以前說到，角兒一般是有高尚藝術(shù)素養(yǎng)和人格素養(yǎng)的人，也可不想能了原來的人不能擔(dān)當(dāng)挑班之任。角兒挑班的具體情況下，戲班和劇場分離的具體情況下，藝人是自由流動的，角兒的那種人格凝聚力，那種藝術(shù)感召力，那種團(tuán)隊(duì)的競爭態(tài)勢，甚至行內(nèi)的榮譽(yù)感，對京劇藝人的各方面影響，更是如果的“公”性質(zhì)的“團(tuán)”所不以前具備的。一陣一陣是在“公”“團(tuán)”制時(shí)期，藝術(shù)市場以前由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)取代。競爭也幾乎不處于了。(待續(xù))

注：

13、張一帆《京劇劇目傳承的質(zhì)量和數(shù)量》載于《第三屆京劇學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》文化藝術(shù)出版社2010年5月第一版p231

14、顏全毅《20世紀(jì)早期文人京劇創(chuàng)作與“角兒”京劇風(fēng)格創(chuàng)建的合力與問題》載于《第四屆京劇學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》（下）文化藝術(shù)出版社2013年5月版p115

本貼由陜西電碼2014年3月27日15:54:00在〖中國京劇論壇〗發(fā)表