【京劇知識】京劇鑼鼓知識與學(xué)習(xí)

京劇鑼鼓作為一門學(xué)問,是個大話題,包含的內(nèi)容很多,可以說是紛繁復(fù)雜。

在這里我想以若干小標(biāo)題從常識的角度對它的基本形式和精神做些介紹。

一.[緩鑼]與[撤鑼]

我們先從每當(dāng)開戲時最先聽到的兩個鑼鼓——[緩鑼]和[撤鑼]說起。

先說[緩鑼],它是一出戲開始時的第一個鑼鼓,如同西洋歌劇、舞劇的序曲或前奏曲,通過它的作用,可以把戲的基本情調(diào)、信息傳達給觀眾。

[緩鑼]之“緩”不是緩慢之意,而是一種情勢的積極調(diào)動和發(fā)起,要通過這段鑼鼓的演奏把舞臺的情緒、氣氛由靜而動、由緩轉(zhuǎn)疾、快而有效地調(diào)動和營造起來,以順利地進入和展開劇情。

一出戲最開始的[緩鑼]也應(yīng)該是體現(xiàn)該戲風(fēng)格的一個標(biāo)志。

[緩鑼]之名其實是對一類鑼鼓的泛指,并不是一個鑼鼓點的固定名稱,常見用作[緩鑼]的鑼鼓點有 [大鑼圓場]和[沖頭]。

因鑼鼓打法的傳統(tǒng)規(guī)范,兩者用法的區(qū)別在于:如遇戲一開始頭一場就是曲牌“打上”,則[緩鑼]必須要用[沖頭],因為[圓場]鑼鼓不能直接開領(lǐng)曲牌。

如《審頭刺湯》一劇,戲一開始就是起[大開門]曲牌“發(fā)點”,陸炳升堂;《龍鳳呈祥》頭一場上來也是嗩吶牌子“打上”,劉備等臨岸登舟。類似情形之下,[緩鑼]都要打[沖頭]。

除了上述[大鑼圓場] 和[沖頭]兩種常見的[緩鑼]之外,有很多武戲,因從戲的一開始情緒便比較激越,為了體現(xiàn)武戲的風(fēng)格,其[緩鑼]就直接以[急急風(fēng)]鑼鼓來完成。

它一般是以慢起[上天梯]開始,逐漸把力度催起來,經(jīng)“長調(diào)門”后收住。

上面談到的 [緩鑼]都是指在開戲時作為序曲或前奏曲的,而寬泛地說,[緩鑼]也不一定都是在開戲時用,另如場次之間、段落之間也都有“緩鑼”的需要。

而且[緩鑼]的性質(zhì)和作用也并不都是由緩轉(zhuǎn)疾、由平淡變激昂,它應(yīng)該是結(jié)合劇情發(fā)展的具體需要來處理節(jié)奏的變化。

如果上一場的表演情緒是激越的,下一場的氣氛是低沉或平穩(wěn)的,則[緩鑼]的節(jié)奏、力度就應(yīng)該是由疾變緩,由強變?nèi)?由快變慢,以鑼鼓的演奏來做一個場次或段落之間的音樂過渡和連接。

下面,我們要介紹的另一個鑼鼓是[撤鑼]。

[撤鑼]之“撤”有幾種含義,其中一個主要的意義是“大鑼”撤“小鑼”,也就是把原本演奏的大鑼鑼鼓通過[撤鑼]過渡到小鑼鑼鼓,如上一場是[大鑼圓場]“打下”,下一場是[小鑼圓場]“打上”,中間就必需要經(jīng)過[撤鑼]來轉(zhuǎn)換。

再有就是節(jié)拍上的“雙拍子”轉(zhuǎn)為“單拍子”,如由[沖頭]轉(zhuǎn)[撤鑼],便是沿著[沖頭]的節(jié)奏開出[撤鑼],轉(zhuǎn)過來以后,鑼鼓的節(jié)拍即變慢了一倍,由雙拍子變?yōu)榱藛闻淖?主要以大鑼位來體現(xiàn))。

還有就是節(jié)奏上由較快節(jié)奏轉(zhuǎn)換為較慢節(jié)奏,逐漸地從節(jié)奏和情緒上“撤緩”下

[撤鑼]與[緩鑼]不同在于它本身有自己的固定形式,自身就是個鑼鼓點。

就“撤鑼”的意義而言,[撤鑼]這個鑼鼓也不是全能的,如常見在傳統(tǒng)戲中,遇上一場以[大鑼抽頭] “唱下”接下一場以[小鑼抽頭]“唱上”,中間即以[抽頭]鑼鼓相連接并轉(zhuǎn)換,既有了“撤鑼”的意義,完成了“撤鑼”的任務(wù),便無需再打[撤鑼]了。

例如《文昭關(guān)》伍子胥唱[二黃搖板]“但愿過得昭關(guān)險,吳國借兵報仇冤”后以[大鑼抽頭]送下,接下一場皇甫訥[小鑼抽頭]上再唱[二黃搖板],大、小鑼[抽頭]之間便“圓”著節(jié)奏天衣無縫地圓順相接了。

二.“打上”鑼鼓

下面我們再說說“打上”的鑼鼓。

在京劇表演中,人物的上場方式很多,“打上”所指的是在平和的情境中人物緩步上場,以[圓場]鑼鼓來伴奏的這種出場。

“打上”鑼鼓一般分為兩種:一種是“大鑼打上”,一種是“小鑼打上”。

兩者主要是結(jié)合劇情來區(qū)別運用的。

有時在同一出戲中,即使是同一人物在不同的情境里出場,也會有不同的“打上”方式。

如全部《失空斬》,在《失街亭》頭一場諸葛亮升帳點將時,他的上場用的就是“大鑼打上”,以沉厚、凝重的鑼鼓音響來襯托人物運籌帷幄、決勝千里的統(tǒng)帥氣度。

而到了后面《空城計》諸葛亮再度出場時就改為“小鑼打上”了,因為他此時是獨自踱步于后帳,舞臺氣氛平穩(wěn)、安靜,動作節(jié)奏也有所不同,使用小鑼音響則更為貼切。

“大鑼打上”有幾種不同打法。

因傳統(tǒng)戲的鑼鼓打法非常講究規(guī)范和章法,它往往是從劇情和人物的性格、身份出發(fā),因人而異地制定出一套專用的演奏方案。

如文官上場的“大鑼打上”,一般就是直接用[大鑼圓場]鑼鼓來伴奏,像上面所舉的諸葛亮的例子。

另如《群英會》的周瑜、《艷陽樓》的高登等或為統(tǒng)帥或為行武之人的屬于武者的角色,在他們“大鑼打上”時,便要在[大鑼圓場]前面加打一個與表演動作似無關(guān)聯(lián)的[四擊頭],好像就是對人物身份的一個特殊說明。

其實,這個[四擊頭]原本也是伴著身段來的,因為在早先,這些人物就是在[四擊頭]鑼鼓中出場亮相的,后來因使用了[回頭]的打法,所以,就都改成了在[回頭]里出場,而這個本是有的放矢的打身段的[四擊頭],就由“實用”而變?yōu)椤疤撚谩绷恕?/p>

再說說“小鑼打上”。

所謂“小鑼打上”就是以[小鑼圓場]接[小鑼歸位]的鑼鼓來為人物的出場動作伴奏。

起[小鑼圓場]之前,前面可以掛打[小鑼冒兒頭],但傳統(tǒng)打法對此有嚴(yán)格的規(guī)定,即非達官顯貴而不能用。

再者就是要看人物在劇情當(dāng)中的身份。

如《四郎探母》的楊延輝、《三堂會審》的王金龍這樣官居顯要的人物都是可以打的,而像《捉放曹》的呂伯奢、《文昭關(guān)》的東皋公等平民角色便不適用。

再有一個“打上”的鑼鼓就是[旦上場],它主要是青衣和老旦上場所用的鑼鼓。

其打法形式比較特別,與旦角的步態(tài)節(jié)奏非常協(xié)調(diào),凸現(xiàn)了“輕移蓮步如風(fēng)擺柳”的神態(tài)。

[旦上場]同樣有一個前面掛不掛[冒兒頭]的問題,其與上面講的“小鑼打上”的用意是一樣的。

從封建社會的尊卑理念來說,有一定“身份”的人物在[旦上場]前就要加打[冒兒頭],但在傳統(tǒng)戲中也講究區(qū)別對待,如《穆桂英掛帥》的穆桂英、《三擊掌》的王寶釧,還有《宇宙鋒》的趙艷容,這些女性人物雖都身份顯赫,并且是劇中的“女一號”角色,按理是夠掛[冒兒頭]的,但由于她們在劇中出場時是被比自己更高輩份的人“喚”上來的,所以就也沒有了享用[冒兒頭]的資格。

現(xiàn)在演出中常有為了“捧角兒”而不講藝術(shù)原則、違背鑼鼓用法規(guī)范的情況,是不足取的。

以上談的“小鑼打上”,其中[小鑼圓場]用于老生、小生、花臉等角色,[旦上場]則用于青衣和老旦。

另外還有花旦和小花臉的出場與此不同,根據(jù)他們的動作特點,打法也采取了簡捷的方式,即用[小鑼五擊頭]來伴奏。

而某些身份較高的“大丑活兒”,如《群英會》的蔣干、《審頭刺湯》的湯勤,因他們出場動作的節(jié)奏較穩(wěn)當(dāng),打[小鑼五擊頭]就顯得不合適,而要打[小鑼歸位]。

這一講介紹幾種與念白有關(guān)的鑼鼓打法。

京劇的念白具有鮮明的程式化特征，講求韻味，節(jié)奏分明。

鑼鼓樂以十分細(xì)膩的手法與之相配合，鋪平頓挫，串聯(lián)首尾，起到了非常積極的作用，達到了渾然一體的境地。

這里先來談一談有關(guān)[引子]、[定場詩]和[通名]等幾種常見的程式化念白的鑼鼓打法。

一、[引子]的鑼鼓打法

[引子]是吟念形式，一般為角色初次“打上”后所念，語句內(nèi)容多是概括地表述人物的心志和抱負(fù)。

因它有一定的語句格式和吟詠節(jié)奏，鑼鼓樂配合著語調(diào)、氣口，也有了相應(yīng)的伴奏規(guī)格。

如《擊鼓罵曹》禰衡所念的[引子]：“[小鑼歸位]天寬地闊，[哆哆]論機謀，[哆口羅］志廣才多?！?/p>

這種[引子]又稱[小引子]，它的格式簡練，前兩個分句是韻白形式，后一個分句“志廣才多”是吟唱形式，鑼鼓只用單皮鼓以及小鑼來伴奏，故也稱其為“小鑼[引子]”。

鑼鼓打法是：以[小鑼歸位]啟念，第一分句“天寬地闊”后單皮鼓墊氣口打[哆哆]，第二分句“論機謀”后面墊[哆口羅］，然后是“志廣才多”。

這是一般“小鑼[引子]”的常規(guī)打法。下面再來看添加了大鑼和鐃鈸伴奏的“大鑼[引子]”，如《回荊州》中張飛所念的“大鑼[引子]”：“[大鑼歸位]異姓同胞，[小鑼二鑼]扶漢室，[大大]收服孫曹?！?/p>

它的念法格式與“小鑼[引子]”基本相同，只是鑼鼓的打法不同。

它以[大鑼歸位]啟念，第一分句“異姓同胞”后面墊[小鑼二鑼]，第二分句“扶漢室”念過后單皮鼓墊以兩楗重?fù)鬧大大]，最后念“收服孫曹”。

這是常規(guī)的“大鑼[引子]”的鑼鼓打法。

下面再談一談[虎頭引子]和[虎尾引子]的打法。

這兩種[引子]的結(jié)構(gòu)、念法比上面所談的[引子]要復(fù)雜，鑼鼓打法也更顯細(xì)致。

如《草橋關(guān)》銚期所念的[虎頭引子]：“[大鑼歸位]終朝邊塞，[小鑼二鑼]鎮(zhèn)胡奴。

[大鑼冒兒頭]掃盡蠻夷，[大大]定山河?！?/p>

其念法和鑼鼓打法均自有特點而與一般[引子]不同，最明顯的是它把上句“終朝邊塞，鎮(zhèn)胡奴”分開來，上半句“終朝邊塞”是念，下半句“鎮(zhèn)胡奴”是吟唱，且尾音要高挑起來，鑼鼓則順勢接打一個[大鑼冒兒頭]；下句整個是吟唱形式，在“掃盡蠻夷”后單皮鼓墊[大大]以填氣口，最后是“定山河”。

這種[虎頭引子]的行腔高昂，氣勢宏大，多為一些升帳、排兵的三軍統(tǒng)帥所念，很能凸顯人物的身份、氣度。

此外，也有些少見的情況，如《三堂會審》的王金龍雖然是袍帶文官，但他念的也是[虎頭引子]，不過是以“小鑼[引子]”的規(guī)格來伴奏的，故可稱作“小鑼[虎頭引子]”：“[小鑼歸位]為訪姣容，[哆哆]親到洪洞。

[哆口羅］恩情一旦拋，[哆哆]何日得相逢?！?/p>

接下來再談一談[虎尾引子]，它的念法和鑼鼓打法都不同于[虎頭引子]，如《四郎探母》楊延輝所念的“小鑼 [虎尾引子]”：“[小鑼歸位]金井鎖梧桐，[哆哆]長嘆空隨[哆口羅］一陣風(fēng)?！?/p>

再如《失街亭》諸葛亮所念的“大鑼[雙虎尾引子]”（即把兩個[虎尾引子]串聯(lián)起來）：“[大鑼歸位]羽扇綸巾，[小鑼二鑼]四輪車[大大]快似風(fēng)云。[小鑼三鑼]陰陽反掌定乾坤，[小鑼二鑼]保漢家[大大]兩代賢臣?！?/p>

兩個[虎尾引子]之間以[小鑼三鑼]相連接。

二、[定場詩]的鑼鼓打法

所謂[定場詩]就是常見的人物上場后或在打完[引子]歸座后所念的四句詩。鑼鼓打法上應(yīng)注意的是，如果是“大鑼打上”以[大鑼歸位]啟念的，要在四句的中間即前兩句念完后，加打一個[小鑼二鑼]以為間奏。如《失街亭》諸葛亮所念的[定場詩]：“[大鑼歸位]憶昔當(dāng)年在臥龍，萬里乾坤掌握中。[小鑼二鑼]掃盡狼煙歸漢統(tǒng)，人曰男兒大英雄。”如果是[小鑼歸位]開的[定場詩]，如《三堂會審》王金龍所念：“[小鑼歸位]任他皇親國戚，哪怕侯伯公卿。王子犯法同庶民，具要按律而行?！眲t四句要連著念下來，兩句中間不能再墊打鑼鼓。應(yīng)該說，這是有嚴(yán)格規(guī)范的。
　　
三、[通名]后的鑼鼓打法

[通名]即通報姓名。傳統(tǒng)戲里，鑼鼓打法的意識在很大程度上體現(xiàn)著封建社會統(tǒng)治者的“正統(tǒng)”思想，所以，對不同社會階層的人物有著明顯的區(qū)分，在鑼鼓打法上體現(xiàn)得也很生動、細(xì)致。我們先來看兩個大鑼的通名鑼鼓：其一，《失街亭》中在漢丞相諸葛亮通名后打的鑼鼓是一個節(jié)奏感非常穩(wěn)重、感覺非常大氣的[大鑼住頭]，從樂感上便能令觀眾感受到人物的特殊身份。而如《六月雪》中在七品縣令通名后打的鑼鼓就不再是[大鑼住頭]了，而是改打[倉臺]這樣一個特定的鑼鼓，感覺上便輕飄了很多。對比之下，能夠令人清晰地感到兩者在分量上的不同。

再說說小鑼的通名鑼鼓。上面提到在大鑼的通名鑼鼓中用[大鑼住頭]，而[小鑼住頭]則一般不用做通名鑼鼓。常見的小鑼的通名鑼鼓有兩個：一是相當(dāng)于[大鑼住頭]意義的[臺大]，如《宇宙鋒》中秦丞相趙高通名后即打此鑼鼓；此外，對于一般平民百姓角色則在通名后不打任何鑼鼓，緣于“不夠身份”，顯得十分平淡、簡樸，如《擊鼓罵曹》的狂士禰衡、《捉放曹》的呂伯奢等便是如此。

上述幾種打法所涉及的均是生、凈行人物，而旦、丑行角色則另有路數(shù)。如《三娘教子》中王春娥的通名，當(dāng)念過四句[定場詩]“云密不知天早晚，雪深哪辨路高低。撫孤織絹全孝義，愿兒金榜把名題”后，鼓師單打一下板——“扎”，隨后通名，通名后也不再加打任何鑼鼓了。這便是旦角（包括青衣、花旦、老旦）的[定場詩]及[通名]鑼鼓伴奏的常規(guī)程式。丑角與此類似，如《烏盆記》中張別古所念的[定場詩]及[通名]：“[小鑼五擊頭]人老貓腰把棍拄，樹老焦燒葉兒苦。茄子老了不好煮，萵瓜老了賽白薯。老漢今年七十五，我的名兒張別古。[扎]小老兒張別古，不幸老伴兒早年去世……”

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