大眾傳媒背景中的北京青年戲劇

　　作者簡介：楊乾武，北京戲劇家學(xué)會

　　影響讓我們歌詞 讓我們歌詞 社會生活的大眾傳媒興起于20世紀(jì)150年代，90年代以來在市場化與全球化浪潮的推動下，大眾傳媒無處都如此。以大眾傳媒為載體的大眾文化很慢改變了多數(shù)人的文化生活，戲劇與劇院也減慢喪失了傳統(tǒng)的主流文化地位，戲劇(話劇)的危機與整體衰落已呈現(xiàn)令人嘆息的頹勢京劇文化。時至今日，當(dāng)讓我們歌詞 讓我們歌詞 隆重紀(jì)念話劇誕辰一百周年之際，主流戲劇界仍是一片戲劇不景氣的感慨之聲京劇文化。的確，今年春季，全國各地匯聚了3 1臺話劇赴京熱烈祝賀 ，三種省會城市也相繼舉辦了慶典演出，但熱鬧完后 ，除了北京、上海，全國各地的絕大多數(shù)話劇院團仍然是偃旗息鼓，照樣陷入過年過節(jié)難過日子的困境京劇藝術(shù)。

　　值得注意的是，正是在大眾傳媒日益興盛，主流戲劇日益陷入危機的90年代，北京的一群滿懷150年代的戲劇理想和青春年華激情的年輕人，在如此崇尚物質(zhì)的時代潮流中無所畏懼地挑選了戲劇京劇藝術(shù)。當(dāng)時的具體情況正如孟京輝在1150年出版的《先鋒戲劇檔案》編后記中所言：讓我們歌詞 讓我們歌詞 “一窮二白，如此錢如此空間如此發(fā)言權(quán)，必須年輕、躁動、勇氣、欲望、狂想和等待英文?！比欢悄拇艘桓F二白的年輕戲劇人，一邊高唱崔健的《一無所有》，一邊高舉先鋒戲劇的大旗，在主流戲劇之外另辟蹊徑，辛勤耕耘，通過10多年的創(chuàng)造與積累，從小到大，從默默無聞到引起關(guān)注，逐漸讓走進劇場觀看話劇成為首都相當(dāng)一批文藝青年的文化或消費挑選。如今，歷經(jīng)150年代、70年代直到150年代青年戲劇人的參與和實踐，從大學(xué)校園到社會，以青年為主體的民間戲劇活動蓬勃發(fā)展、方興未艾。同時，從民間自主自發(fā)，由青年人創(chuàng)作與推廣并依靠青年人觀賞與認同的青年戲劇過后成為北京商業(yè)演劇市場中的主力。過后，關(guān)注北京青年戲劇的現(xiàn)狀與發(fā)展理應(yīng)成為讓我們歌詞 讓我們歌詞 戲劇研究的重要課題。

　　“先鋒”旗幟下的不同挑選

　　三種文化或藝術(shù)往往都是三種特定時代特定地域的產(chǎn)物。北京青年戲劇誕生于20世紀(jì)150年代末90年代初，當(dāng)時正值戲劇所處蕭條時期，主流戲劇似乎拋妻棄子了創(chuàng)作的原動力，更多側(cè)重對傳統(tǒng)戲劇的繼承。此時，熱衷戲劇的青年人高舉先鋒戲劇的大旗，既是針對傳統(tǒng)保守的戲劇現(xiàn)狀，更是對三種新戲劇的夢想和渴望。過后，當(dāng)年在藝術(shù)上以先鋒自居，崇尚現(xiàn)代派與后現(xiàn)代是一代青年的自然沖動，也是三種時代風(fēng)尚。但在過后的具體實踐中，150年代戲劇人的幾位代表人物在所謂“先鋒”的旗幟下，我我著實呈現(xiàn)出個人所有所有不同的挑選與追求。從民間自主自發(fā)，由青年人創(chuàng)作與推廣并依靠青年人觀賞與認同的青年戲劇過后成為北京商業(yè)演劇市場中的主力。

　　1、堅持戲劇試驗、追逐當(dāng)代潮流的牟森

　　牟森是青年戲劇最早的創(chuàng)始人之一，他深受150年代戲劇文化的影響，大學(xué)畢業(yè)后組建了蛙試驗劇團。1987年就演出了荒誕派戲劇的代表人物尤奈斯庫的《犀?！?，盡管是一次非商業(yè)性的演出，但在大學(xué)包括藝術(shù)院校乃至戲劇界都產(chǎn)生了很大影響。1988年，牟森排演了4個 多叫《士兵的故事》的音樂劇。1989年，他又導(dǎo)演了美國劇作家奧尼爾的《大神布朗》。牟森在150年代末期就作出了引人注目的成就，當(dāng)年，他在創(chuàng)作中的追求和探索精神在三種程度上可不可否說比專業(yè)劇團都要超前。

　　90年代，牟森成立了戲劇車間，組織導(dǎo)演了《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》、《紅鯡魚》、《傾訴》等實驗戲劇。1994年，牟森帶著《零檔案》應(yīng)邀巡演歐美，參加了西方10多個各種各樣的藝術(shù)節(jié)。牟森是第4個 多成功的青年先鋒戲劇家，但隨著也在海外藝術(shù)圈的成功卻似乎是因為分析他與國內(nèi)的現(xiàn)實生活漸行漸遠。1997年，當(dāng)他回到北京在長安大戲院的小劇場導(dǎo)演實驗戲劇《傾訴》之時，無論口碑還是票房都遭慘敗。當(dāng)時，全面市場化、大眾化的文化環(huán)境基本上吞噬了實驗戲劇的空間。從此，牟森剛現(xiàn)在開始淡出戲劇實踐。

　　2、關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實、征服當(dāng)代青年的孟京輝

　　孟京輝曾與牟森一道演出過《犀?！泛汀妒勘墓适隆?。150年代末考入中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系，減慢便成為學(xué)院先鋒戲劇圈的核心人物。在校期間他就導(dǎo)演了荒誕派劇作家哈羅德·品特的《送菜升降機》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、貝克特的《等待英文戈多》。早年的孟京輝與牟森一樣執(zhí)著地追求另一方的戲劇夢想，不大考慮觀眾的需求。應(yīng)該說，盡管當(dāng)時牟森將中國的先鋒戲劇帶到國外，春風(fēng)得意，在國內(nèi)先鋒戲劇卻仍然必須在4個 多小圈子里自娛自樂。但天性聰明，對現(xiàn)實充滿悟性的孟京輝從改編《思凡》(1993年)剛現(xiàn)在開始了對當(dāng)下現(xiàn)實的關(guān)注，從此先鋒戲劇剛現(xiàn)在開始植根于中國的社會現(xiàn)實，植根于當(dāng)代中國人的生存具體情況，表達青年人的生活理想、人生態(tài)度、價值追求，與當(dāng)代年輕人的精神世界產(chǎn)生了直接的共鳴和關(guān)聯(lián)。正是從《思凡》剛現(xiàn)在開始形成了過后所謂著名的“孟氏”風(fēng)格，其中4個 多明顯的底部形態(tài)過后有戲有趣，好看好玩，但仍然不失對于現(xiàn)實與人性的嘲諷和批判。從那完后 ，無論是對國外名著的改編如《盜版浮士德》、《臭蟲》、《4個 多無政府主義者的意外死亡》，還是原創(chuàng)作品如《戀愛的犀牛》、《琥珀》，直到《兩只狗的生活意見》，讓我們歌詞 讓我們歌詞 都能透過戲謔和搞笑的“孟氏”風(fēng)格明顯地感受到三種關(guān)注當(dāng)下人生的現(xiàn)實情懷和批判精神。據(jù)統(tǒng)計，從1999年到現(xiàn)在，廖一梅創(chuàng)作的《戀愛的犀牛》過后成為大學(xué)校園排演數(shù)量最多的劇目?！懊鲜稀睉騽〔粌H實現(xiàn)了所謂先鋒戲劇的本土化，過后吸引和影響了一批又一批熱愛戲劇的青年人。

　　3、融通戲曲傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)的田沁鑫和李六乙

　　田沁鑫與李六乙有不少相似之處，首先二人都是傳統(tǒng)戲曲的底子，田沁鑫上過戲曲學(xué)校，有童子功，李六乙的父親是戲曲演員，有家學(xué)；其次二人都喜歡另一方動手寫劇本，田沁鑫的重要作品如《生死場》、《狂飆》、《趙氏孤兒》都由另一方編劇，李六乙的代表作如《雨過天晴》、《非常麻將》等都是的是另一方的原創(chuàng)；還有，二人都擅長化用戲曲傳統(tǒng)，講究技巧，喜歡將形式感做到極致。另外，二人都是愛跟風(fēng)，不怕失敗，敢于堅持自我，敢于執(zhí)著地嘗試屬于另一方風(fēng)格的藝術(shù)實驗。

　　讓我們歌詞 讓我們歌詞 知道，今天多數(shù)人的日常生活早已被以大眾傳媒為載體的消費文化所占有甚至左右，古典的嚴(yán)肅的包括戲劇藝術(shù)基本上被擠到邊緣，成為少數(shù)人的奢侈品。戲劇界一方面是娛樂商業(yè)演出大肆泛濫，一方面是主流和先鋒戲劇創(chuàng)造乏力。讓我們歌詞 讓我們歌詞 的當(dāng)代戲劇在國內(nèi)“無人喝彩”，在國際上無足輕重。有識之士無不渴望當(dāng)代戲劇早日實現(xiàn)原創(chuàng)性地突破，無不呼喚創(chuàng)發(fā)明家 家 真正屬于民族同時也屬于世界的戲劇精品。而田沁鑫與李六乙在多年來的藝術(shù)實踐中不僅努力融通戲曲傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)，過后敢于藐視商業(yè)市場中的娛樂規(guī)則，我我著實是值得讓我們歌詞 讓我們歌詞 尊敬和愛護的寶貴人才。

　　4、張廣天的理想秀與時尚秀

　　張廣天在介入戲劇完后 是一位音樂創(chuàng)作者和城市民謠表演者。90年代末參與孟京輝戲劇的音樂創(chuàng)作，1150年因?qū)а荨肚小じ裢呃芬慌e成名?！肚小じ裢呃肥且怀龊猩畛恋纳鐣贾⑸鞆堈x、呼喚公平的敘事詩劇，劇中真誠的革命理想與激情深深打動了人心。此劇的空前成功讓張廣天出盡風(fēng)頭，風(fēng)光無限。從此張廣天似乎成為“革命理想”的代言人，以至于過后的戲劇生涯更是有意識地以此為三種特殊符號與標(biāo)識。過后說以話劇《切·格瓦拉》來凸顯此類底部形態(tài)還是理直氣壯的，過后該劇的確充滿了詩化的革命品質(zhì)。大什么的問題在于，張廣天導(dǎo)演版本的《切·格瓦拉》一面是(正方)伸張正義、呼喚公平的革命詩情表演，一面卻是(反方)臉譜化、小丑化的時尚秀。令人遺憾的是，張廣天近年來創(chuàng)作的戲劇作品中，真誠的革命情懷如此萎縮，而臉譜化、小丑化的時尚秀卻日益發(fā)揚光大。尤其是從去年的《圓明園》到今年完后 落幕的《紅樓夢》，張廣天干脆將人物從細節(jié)、情節(jié)中抽離出來，連根拔起、懸在半空，演員夸張的表演幾乎成了滿臺空洞無聊的現(xiàn)場時尚秀，與他當(dāng)年成名時的具體情況過后相差甚遠了。