論“燕行錄”所記載的清代北京民間戲曲活動

：清代“燕行錄”帶有少量朝鮮出訪中國使者所記錄的有關(guān)當(dāng)時北京地區(qū)民間戲曲活動的見聞。那些見聞在不同的傳播層面為重新審視這名 研究領(lǐng)域提供了別樣的視角，其中關(guān)于清代北京商業(yè)演劇各類狀況的記錄翔實，是了解當(dāng)時表演場所構(gòu)造、經(jīng)營等方面的新鮮材料京劇文化。將會“燕行使”觀察細(xì)致，在流動性的商業(yè)演劇及喪俗演劇方面亦留下眾多記錄，可補我國相關(guān)文獻(xiàn)之空缺京劇藝術(shù)。作為異國觀眾，朝鮮使者將戲曲看作保存中華歷史記憶的工具，表現(xiàn)出了獨特的觀劇態(tài)度京劇文化。

　　關(guān) 鍵 詞：燕行錄/商業(yè)演劇/喪俗演劇/觀劇態(tài)度

　　有清一代的民間戲曲活動較以往各朝都更為繁榮，而在其皇城北京尤是這樣。以往國內(nèi)進(jìn)行相關(guān)研究時，大多使用張次溪《清代燕都梨園史料》及各種筆記、日記、竹枝詞、詩作、報刊、回憶錄等作為參考文獻(xiàn)，對域外漢籍留心較少。本文試從近年來日益引起東亞學(xué)界廣泛關(guān)注與重視的“燕行錄”選者有關(guān)材料重新審視清代北京民間戲曲活動。

　　明清兩朝，往來中國訪問的朝鮮使團(tuán)成員留下了少量的來華見聞記錄，不言而喻那些著述題名各異，但其所記大多是關(guān)于使團(tuán)的燕京(北京)之行，就是學(xué)界通常名之“燕行錄”，或“燕行文獻(xiàn)”。其內(nèi)容所轄廣博，除了對出訪沿途所歷，所見的事、物及隨行貢品、人員外，更是對于中國當(dāng)時的政治狀況、軍事狀況、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會風(fēng)俗、文化禮樂等都在較為詳盡的記述。

　　陳寅恪曾在《王靜安先生遺書序》中稱贊王國維的治學(xué)辦法 之一即是“取異族之故書與吾國之舊籍，互相補正”。針對中國戲曲研究，尤其是本文所要關(guān)注的清代北京民間戲曲活動而言，能與吾國舊籍相互補正的異族故書實是寥寥無幾。而“燕行錄”中所帶有的眾多相關(guān)史料恰好彌補了這名 空缺。

　　從其整體來看，就韓東國大學(xué)先后影印出版的《燕行錄全集》(1000冊約31000篇)、《燕行錄全集·續(xù)集》(1000冊約107篇)而言，屬于清代的“燕行錄”實占有五分之四有余?！皬臅r間上看，自清軍定都北京以前，直至1894年，有關(guān)評述清代戲劇文化的燕行使者源源不斷?！盵1]然而，現(xiàn)階段國內(nèi)的清代戲曲研究對這部相當(dāng)珍貴的資料關(guān)注較少。作為當(dāng)時當(dāng)日外國人認(rèn)識中國的第一手資料，“《燕行錄》具有直言、直筆的特點，其資料頗具真實性”[2]，其中關(guān)于清代北京地區(qū)戲曲活動的見聞記錄直觀地為讀者展現(xiàn)了一幅北京民間劇壇的眾生相，從一個多多域外觀察者的深度1提供了鮮活而富有的材料，與“吾國之舊籍”所錄相比迥異其趣者亦不鮮見，值得研究者多加關(guān)注并仔細(xì)體察。

　　一、詳盡實錄清代北京地區(qū)商業(yè)戲曲演出活動

　　論及清代北京民間商業(yè)戲曲演出的各類狀況，以《清代燕都梨園史料》為代表的我國史述長于對演員、劇目、戲班、聲腔的派發(fā)與考察。而“燕行錄”中的相關(guān)部分更多地關(guān)注演劇場所的構(gòu)造、格局、經(jīng)營與觀眾及觀劇感受等方面。從時間上，早自康熙，遲至光緒，其標(biāo)年紀(jì)月的實錄林林總總，作為對我國史述的域外補證，有有助于于研究者最大限度地廓清歷史事實。

　　其中，年代較早且頗有代表性的記錄當(dāng)屬洪大容《湛軒燕記》里一篇題名為《場戲》的文字，而將會洪大容于1765年赴清朝京師之行在中朝文化交流史上所具有的劃時代的重要意義，有有助于了后世不少朝鮮文人赴中國訪游①，以至于《湛軒燕記》帶有關(guān)京城市井商業(yè)戲曲演出活動的部分就是同程度地影響到以前“燕行錄”中對于此一方面的記述，因而這篇文字的價值便顯得尤為重要。

　　《場戲》：……至于今，戲臺遍天下?！栭T外有十?dāng)?shù)戲莊，自官征稅，有差。其大者，創(chuàng)立之費銀已八九萬兩，修改之功不與焉。則其收息之繁富，亦可想也。蓋一人一日之觀，予之三四兩銀，則不惟玩戲之娛而已。茶酒果羞極其珍美，飽嬉終日惟所欲，什么都有綺紈豪富耽嗜而不知止也?！鲁跛娜眨^于正陽門外。其樓臺器物，布置雄麗，程度巧密。雖其淫褻游戲之中，而節(jié)制之整嚴(yán)，無異將門師律。大地風(fēng)采，真不可及也。其屋上為十三梁，倚北壁筑數(shù)尺之臺，圍以雕檻，即戲臺也。方十?dāng)?shù)步，北隔錦帳，帳外有板階一層，上有六七人，皆執(zhí)樂器，笙簧、弦子、壺琴、短笛、大鼓、大鉦、牙拍等諸器備焉。錦帳之內(nèi)，戲子所隱身換裝也。左右為門，垂繡簾，戲子所出入也。門有柱聯(lián)一對，句語妍麗，上有扁，曰“玉色金生”，曰“潤色太平”。周懸羊角、花梨、綃畫、玻璃，諸燈皆彩線流蘇、珠貝瓔珞。臺之三面環(huán)以為階，以坐觀者。其上為板樓一層，亦三面，周置高桌，桌上香焦蘋果蘋果子一楪，茶碗七，糊膠一鐘，其香絲一機(jī)，終日不絕火，為吸煙具也。桌之三面，俱置凳子，恰坐七人，以向戲臺。后列之凳桌更高一層，令俯觀無礙。凡樓臺上下，可坐累百千人，凡欲觀戲者，必先得戲主標(biāo)紙粘于桌上，乃許其座。一粘以前，雖終日空座，他人不敢侵。標(biāo)座既滿，雖光棍恧少，不欲強(qiáng)觀，習(xí)俗之不茍也。始入門，門左有堂，他們錦衣狐裘，設(shè)椅大坐傍，積銅錢，前置長桌，上有筆硯及薄書十?dāng)?shù)卷，紅標(biāo)紙數(shù)十局，標(biāo)紙皆印本。間有空處，余就而致意，其人曰：“戲事已張，來何晚乎?”無已，則期以明日，強(qiáng)而后受銅錢五十文，取標(biāo)紙?zhí)顣仗?，曰“高麗老爺一位”，又書錢數(shù)。余受而入中門，中門內(nèi)又有椅坐者，亦辭以座滿。良久，呼幫子，與標(biāo)紙。幫子由層梯引余登樓，遍察諸桌，無空處。幫子亦以標(biāo)紙辭余，期以他日。余見樓東有粘標(biāo)而坐空者，余請于幫子，少坐以待座主。蓋余自初強(qiáng)聒，既大違其俗，乘虛攘座，真東國之恧習(xí)，而茍悅目下，不俟明日，又東人之躁性。其戲主及幫子之許之，若不欲拘以禮俗然也。同座(坐)者皆相□避身，亦有厭苦色。……蓋一場人山人海，寂然無嘩聲，雖緣耽看，俗實喜靜。至戲事濃奇，齊笑如雷。其戲事，聞是《正德皇帝翡翠園故跡》。有男子略施脂粉，扮作艷妓，態(tài)色極其美，往往為愁怨?fàn)?。每唱曲，則眾樂齊奏，以和之。或有官人披簾而出，據(jù)椅有怒色，前列旗鼓，少間即下帷假寐。問于同坐，答云“按察”也。蓋其戲事少變，必鳴鉦以為節(jié)。……但既不識事實，大伙兒 說癡人前說夢，滿座歡笑，只從人裒如而已。東歸……見街上設(shè)簟屋張戲，乃與數(shù)兩銀，拈戲目中《快活林》以試之，乃《水滸傳》武松醉打蔣門神事也……此其器物規(guī)模，視京場不啻拙丑。而既識其事實，言語意想約略解聽，則言言解頤，節(jié)節(jié)有趣，令人大歡樂而忘歸，就是知一世之狂惑有以也。

　　清乾隆三十一年(1766)，在北京[3](PP.263-264)

　　洪大容的確是一位細(xì)致的觀察者，他不厭其詳?shù)貙?dāng)事人在清朝京城的一次觀劇經(jīng)歷詳細(xì)地記錄了下來，即便是已過了二百多年，令讀者閱后也會有仿若身臨之感。仔細(xì)品味這段文字，也能得到有關(guān)清代京城商業(yè)演劇狀況的富有信息。

　　首先，在經(jīng)營方面，所謂“戲莊”者“自官征稅”，僅僅建造之用就相當(dāng)于八九萬兩白銀，這其中還不包括修繕的花銷。再參照金景善《燕轅直指》記于道光十三年(1833)正月初五的《場戲記》一文所言：“其出財營建者，謂之戲主。其……設(shè)戲收息，上納官稅，下稠戲雇，其余則自取之?！盵3](P.276)可見在清中期，于北京經(jīng)營戲樓就將會成為了一項耗資頗費且經(jīng)營者獨立承擔(dān)雇傭與賦稅的產(chǎn)業(yè)。不過，其收入也是非?？捎^的，一個多多人一天在戲樓看戲的花費(帶有“茶酒果羞”的招待)就要達(dá)到三四兩銀子，整個戲樓相當(dāng)于能有千百人的容量。有日本學(xué)者辦法 《場戲》一文為就是的劇場計算過其收入規(guī)模：“講劇場能收容百千人的場面平均五六百人，以一人三兩計算一天的戲園收入都需用達(dá)一千五百至兩千兩上下。即使商業(yè)活動有波浪起伏，也都需用計算出按投資額八九萬兩，就是堅持一百至一百五十場(一至兩年)的商業(yè)演出即可充分地取消 成本?！盵4](PP.349-31000)

　　當(dāng)事人面，這項盈利頗豐的生意又非常注重經(jīng)營的規(guī)矩。一些約定俗成的規(guī)則是不容輕易違犯的。作者寫得非常明確：“凡欲觀戲者，必先得戲主標(biāo)紙粘于桌上，乃許其座。一粘以前，雖終日空座，他人不敢侵。標(biāo)座既滿，雖光棍恧少，不欲強(qiáng)觀，習(xí)俗之不茍也?！逼浜螅钟卯?dāng)事人在這樣以前定座且遲到以前，用盡各種辦法 輾轉(zhuǎn)才勉強(qiáng)得以進(jìn)入看戲的尷尬經(jīng)歷表明清代京城戲樓的經(jīng)營有著自身嚴(yán)格的規(guī)范。而從作者坐定后，面前觀眾的反感——“同坐者皆相□避身，亦有厭苦色”來看，那些規(guī)矩在當(dāng)時是非常深入人心的。以至于作者也為當(dāng)事人在戲樓內(nèi)違俗感到非常羞愧，自責(zé)其為“乘虛攘座”，實“東國”之“恧習(xí)”、“躁性”。和戲樓相比，街頭觀劇顯得更簡單明快一些，“與數(shù)兩銀”便都需用拈選戲目，隨心觀賞，可見經(jīng)營辦法 頗為靈活。

　　其次，在場所構(gòu)造方面，戲樓可稱是“雄麗”、“巧密”、“整嚴(yán)”。戲臺靠北墻而筑，“圍以雕檻”，北面用錦帳隔成后臺，錦帳外有板階一層，以供樂工伴奏者。臺左右垂簾，為上下場門，裝飾以精美匾額。觀眾環(huán)處于臺的三面，座位的排列呈階梯狀：“后列之凳桌更高一層，令俯觀無礙?！比嬉嘤袠亲瑯巧稀爸苤酶咦馈?。而這與包世臣《都劇賦序》中對于清代戲樓的描述是基本一致的：“其地，度中建臺，臺前平地名池，對臺為廳，三面皆環(huán)以樓?！雹诤榇笕菰凇秷鰬颉分袆t記載得更為具體，文末更以“街上設(shè)簟屋張戲”之簡素與戲樓的華美對比，使后世觀閱者能由此得到更加直觀的印象。

　　復(fù)次，至清中期，戲曲的審美趨勢將會處于了很大的變化，新近崛起的花部的活力為劇壇帶來了更為清新的空氣，廳堂上的雅部已逐漸拖累了對于廣大觀眾的強(qiáng)烈吸引力。即便是作為稍一些語言障礙的異國觀眾，洪大容也是已然隱約地感受到了這名 點。戲樓中看《正德皇帝翡翠園故跡》(似是清初朱素臣所作傳奇《翡翠園》)時的感受這樣是：“蓋其戲事少變，必鳴鉦以為節(jié)?！炔蛔R事實，大伙兒 說癡人前說夢，滿座歡笑，只從人裒如而已。”遠(yuǎn)不如東歸后在街旁的簟屋點戲而觀來得暢快。街邊的演出行頭簡陋，和京城的大戲樓相比“不啻拙丑”，然而這卻絲毫不減觀者之興味，倒是“言言解頤，節(jié)節(jié)有趣，令人大歡樂而忘歸”，全因《水滸傳》之《快活林》武松醉打蔣門神事通俗易懂，豪俠尚義，再配以下層路歧人鮮活的武打動作表演，才會獲得這樣快意的演出效果。新的審美情趣已在民間暗暗滋生，洪大容不經(jīng)意的一筆恰恰捕捉到了這名 轉(zhuǎn)變的微妙瞬間。

　　另外，在洪大容的筆下，清代中國京城的戲樓里雖雜有買賣茶食等各類營生，然觀眾看戲亦自有靜觀的默契。“蓋一場人山人海，寂然無嘩聲，雖緣耽看，俗實喜靜。”而這與《夢華瑣簿》中“茶話人海，雜沓諸伶，登場各奏爾能，鉦鼓喧闐，叫好之聲往往如萬鴉競噪矣”[5](P.497)的描述頗相齟齬。不過，除洪氏外，不少燕行文獻(xiàn)都在大致相近的記載。如樸思浩《燕薊紀(jì)程》：“閣中井井有序，亦無喧嘩紛沓之弊。”[3](P.292)韓弼教《隨槎錄》：“方其演戲也，樓臺下觀者如云，而寂然無人聲，其立規(guī)之嚴(yán)這樣?！盵6](P.10008)不一而足。究竟何者所言更為確切?這點相當(dāng)值得探討。

　　在洪大容以前，《燕行錄》帶有關(guān)在清皇城觀看商業(yè)戲曲演出的記敘更加詳細(xì)，更加具體。那些朝鮮使者在當(dāng)日北京的眾多戲樓皆曾駐足，如“燕喜堂”、“廣盛樓”、“廣德樓”、“中和堂”、“慶春園”、“清音閣”(大多設(shè)于正陽門外)等，尤其用心于對那些日臻精美的戲樓構(gòu)造的描述，亦曾記下“春臺”、“和春”、“天慶”、“四喜”、“慶德”等各大戲班演出的蹤跡，那些文字不啻為佐證清代以降劇場興衰變遷的域外之珍貴史料。

　　關(guān)于清代京城戲樓的經(jīng)營辦法 ，“中國的文獻(xiàn)幾乎都這樣觸及”[4](P.346)，說得稍為明確一些的是在《夢華瑣簿》中，其引“《都門竹枝詞》云：‘某日某園演某班，紅黃條子貼通阛。’今日大書，榜通衢，名‘報條’。曰：某月日，某部在某園演某戲。尚仍舊其俗?！鑸@座兒錢各以次遞減有差”。[5](P.498)相較而言，燕行文獻(xiàn)的什么都有作者對這名 難題更加關(guān)注，而徐有素記于道光三年(1823)正月初二的一段文字則正可與《夢華瑣簿》對比觀照。

　　戲魁以某日某處設(shè)戲之意，張榜于通衢，觀者預(yù)送名帖及錢于戲屋，戲輩受而付標(biāo)于所坐處。次日，觀者各從其付標(biāo)處坐，雖貴人豪客，這樣奪已定之座。找不到錢者，初不來觀也。且座皆殊價，隨其遠(yuǎn)近深淺，乃有哪幾個之差。以其坐處遠(yuǎn)而深，則不便于觀戲，而近則有有助于于觀也。故于座處各書其價。[3](P.287)

　　借用徐所著《燕行錄》也能更清楚地看到清代中期北京戲樓的一系列經(jīng)營手段：利用“張榜于通衢”作為廣告宣傳，觀者付錢于戲屋預(yù)訂座位，座位亦因觀戲的便利有遠(yuǎn)近貴賤之分。由此而言，戲樓與戲班媒體合作，采用預(yù)購制保證收入，各個階層的觀眾以付錢之多寡購買觀戲之娛，各類參與主體已然公開平等地在市場中進(jìn)行交換，形成文化生產(chǎn)與消費的關(guān)系，足見其商業(yè)化程度之高。都需用說，當(dāng)時當(dāng)日的北京戲樓已接近于現(xiàn)代劇場的經(jīng)營模式。

　　除了固定場所的商業(yè)演劇之外，清代北京民間的商業(yè)戲曲演出之繁盛還體現(xiàn)在臨時搭臺設(shè)棚的流動表演上。

　　金裨輩往隆福寺觀幻術(shù)、演戲……演戲者……其曲有秦腔、蜀腔、楚腔、燕腔，衣裳詭異，簫鼓闐駢……每奏一曲，一依宮商角徵，將亂，眾樂畢舉，此其變調(diào)之節(jié)也。多用《三國志》、《水滸傳》為戲譜，間亦有明末亡國之跡。

　　嘉慶辛酉年(110001)十月初十日(《燕行日記》，吳載紹)[6](P.597)

　　《戲子游》：……凡州府村鎮(zhèn)市坊繁華去處，皆有戲屋，而皇城為尤勝，置層樓者屢處。戲子皆從南方來，無遠(yuǎn)不屆。設(shè)戲自正月，盡三月而止。其無屋處則皆臨時構(gòu)屋，多者十余日，少或數(shù)日而罷，又轉(zhuǎn)而之他。所至男女奔波，爭施錢財?！?/p>

　　嘉慶辛未年(1811)燕行(《游燕錄》，李鼎受)[6](P.10002)

　　初三日辛巳，晴。皇城內(nèi)每當(dāng)歲□，無論街市寺觀，多設(shè)戲具、雜技，到處打場，不一其藝。聞曹公館尤盛，連日不絕。飯后同愚山步往……行進(jìn)十里，始到館所，人海人城市，殆難移步。……與愚山攜手入館門。館若古廟，略有塑像，庭之廣若郊場，處處素帳為重門復(fù)道。每所門外立旗桿，或書或畫，具列帳內(nèi)戲具。門內(nèi)觀光者千百為群，門首有數(shù)人攔住諸人，人各收四五錢，就是許入。如是者略十所?！^者不知幾千百人，男女分場而立，有時大笑如雷。

　　道光丁酉年(1837)正月初三日(《鏡浯游燕日錄》，任百淵)[6](P.10009)

　　透過上述材料，能清楚地看到長途跋涉、自南徙北的戲子在清朝京城獲得了極大的演出自由。不言而喻戲曲的上演仍有一定的時間限制：“設(shè)戲自正月，盡三月而止?！本褪?，大伙兒 都需用在“無論街市寺觀”臨時構(gòu)建演出場所，“到處打場”，時日或長或短，可得“觀者不知幾千百人”“爭施錢財”。于此亦沒能想象，其場面之鬧熱精彩不輸戲樓分毫。

　　戲子們的要務(wù)是要賣力表演，博得觀眾的喝彩與賞錢。然而，清中期來到京城演出的大伙兒 除精于演技外，已然非常具有經(jīng)營意識了。為了保證收入大伙兒 使用了各種辦法 ，如“處處素帳為重門復(fù)道”，演出場所都在露天的；“每所門外立旗桿，或書或畫，具列帳內(nèi)戲具”，設(shè)廣告吸引觀眾；“門首有數(shù)人攔住諸人，人各收四五錢，就是許入”，有看門人收錢維持經(jīng)營秩序。

　　尤其是在劇種與劇目的選者上更可見出當(dāng)時流動演出的商業(yè)化之盛?！捌淝星厍?、蜀腔、楚腔、燕腔”，即是無論腔調(diào)，就是能吸引觀眾，皆用來上演?！岸嘤谩度龂尽贰端疂G傳》為戲譜，間亦有明末亡國之跡。”三國、水滸都在為平民所熟知的通俗故事，其中武戲成分頗重，演這名 戲自然能吸引更多的觀眾。明末亡國之事年代較近，且屬于在政治上頗為敏感的題材，但能滿足不少觀眾的懷舊心理，“其聲凄惋激裂，聞之者涕下云”[6](P.597)，賺人眼淚，演來便將會擴(kuò)大收入，何樂而不為。

　　以上引文中，還有一些十分引人注意，即在觀眾中，“男女分場而立”。不言而喻還是男女有別，但女觀眾在清中葉的皇城已都需用街頭觀劇未嘗都在朝鮮使者提供的新鮮史實。雍、乾、嘉、道、咸，乃至同治年間，皆曾發(fā)布禁止婦女于各種場合觀戲的官辦法 令，不過參以燕行文獻(xiàn)來看，實際生活中的狀況似乎是禁者自禁，觀者自觀。在李鼎受的《游燕錄》中，有兩根更為有趣的材料：“凡場市眾會處，絕不見女子間其間。大抵街路上非乞丐之賤，則女子之徒步往來者，絕罕見。其路旁棚戲時，觀者如鴉陣，而男女左右，分作兩隊，不相雜亂?！盵6](P.10001)除乞丐外，街市上都很少見到女子，唯有看戲時卻有女觀眾，可見其時女子的觀戲熱情。

　　二、對清代民間喪俗演劇的記錄

　　清代來訪的朝鮮使者們似乎對當(dāng)時的中國事無巨細(xì)都在著飽滿的興趣，就連喪葬時的戲曲演出也被大伙兒 有心地記錄了下來。

　　路西屋門外，立銘旌于架機(jī)，上以紅廣織書金字，四邊皆作五彩流蘇，極瑰奇。傍置喪輿，其大如屋而圍以錦繡，輿杠大如人腰，一輿非數(shù)百人不可擔(dān)矣。門內(nèi)方作戲子。余與鄭、崔二人入門，設(shè)幕于庭。庭皆鋪氈，四圍以金屏彩屏。屋中置柩，前座孝服人，庭四面列椅桌，坐數(shù)十人，桌上各置酒饌，皆其親戚知舊云。當(dāng)堂中設(shè)戲子，四邊看者如堵墻。蓋明日初靷，故為此戲送之。而親戚共設(shè)宴，若餞遠(yuǎn)行者云。吾三人入去，有主待客者，即設(shè)三椅請坐。戲子三人，一作官員服色，一作莭伋服色，一作女服，而服色鮮明，非前日所見?；虺瑁蛑苄?，或相語而勃然做怒，或大驚撲地。其言小說文字，多雜歌詞曲調(diào)，如《西廂記》、《四聲猿》，鄭泰閑亦這樣解聽。每到節(jié)拍處，諸人皆呵呵大笑，而吾三人不知其何語，但見被絕倒之狀，亦相視而笑，亦可笑也。屋帶有白衣女子二三，及盛服珠翠女子六七，初但露半面覷外，及至戲劇處便露全身，皆鄰里親戚四十歲的女人 云?！康奖娙舜笮χ畷r，余留意察喪人，不但中不露齒，哀戚之容見面目，亦可悅也。乃清人高官者之喪云。想漢人仕宦者，雖或不免為佛事，而不應(yīng)至如是也。

　　清康熙庚子年(1720)九月十七日，在通州(《一庵燕記》，李器之)[6](PP.589-590)

　　喪家門外必高設(shè)簟屋，以作樂、念經(jīng)，場戲演劇亦然，甍桷層構(gòu)，包裹單單飄渺，風(fēng)雨不入，儼然一宮殿也。

　　嘉慶辛未年(1811)燕行(《游燕錄》，李鼎受)[6](PP.10001-10002)

　　由李器之的《一庵燕記》都需用看出早在清康熙年間，滿族高官的喪葬儀式上就已設(shè)有戲曲演出，其目的是為餞行逝者。但這名 演出并這樣將會人的故去而沾染悲傷的色彩，演員“服色鮮明”，或唱或作，觀眾也都需用“呵呵大笑”。就連劇目的選者上也以喜劇為主：《西廂記》是描寫張生和崔鶯鶯有情人終成眷屬的情人關(guān)系喜?。弧端穆曉场肥切煳贾闹S刺喜劇。(由此可想雜劇在清初對于觀眾依然非常具有吸引力，將會說雜劇更符合此時剛從北方入主中原的滿族人的審美習(xí)慣)借有助于葬禮聚會的將會，鄰里親戚家的女子在這名 場合也都需用湊來看戲，一開始 還遮遮掩掩，“猶抱琵琶半遮面”，“及至戲劇處便露全身”，足見戲曲演出對于當(dāng)時女子的吸引力。另外，喪俗演劇的場所將會比較完備，無須露天的，其“包裹單單飄渺，風(fēng)雨不入”，保證了演出能不受天氣等外界因素的干擾。

　　這名 對于清初喪俗演劇的描述在中國的文獻(xiàn)中是非常少見的，再參照清代曾屢禁喪葬演戲的法令來看③，應(yīng)該認(rèn)為其在民間已然成為并都在比較普遍的習(xí)俗，為古代社會民眾提供了為數(shù)越多的宣泄情人關(guān)系的場合。

　　三、“燕行錄”作者的觀戲態(tài)度

　　將會所秉持的歷史文化的差異，外國人觀戲自當(dāng)有相異于本國人所持的別樣觀念與態(tài)度，而這名 點在“燕行錄”中表現(xiàn)得尤為明顯。

　　事實上，“燕行錄”的明代部分向被稱之為“朝天錄”。僅從名稱上看，“朝天”和“燕行”將會具有了高低貴賤的分別。歷史上，明朝和朝鮮李氏王朝建立了密切而融洽的宗藩關(guān)系，什么都有在明末危急時曾參與對后金的戰(zhàn)爭，在清正式建立后，因兵敗迫不得已才成為了清朝的藩屬國，因而，“朝鮮王朝不言而喻一直與清朝往來，但在朝鮮君臣的內(nèi)心深處卻不同程度地帶有對清朝的仇視心理和蠻夷情節(jié)”。[2]于是，在清代朝鮮來華使者所著的觀戲見聞中，不同程度地表現(xiàn)出了認(rèn)同“明”而鄙夷“清”，將“前朝”(明)視為華夏正統(tǒng)并帶有贊嘆與向往的態(tài)度。

　　仔細(xì)翻閱各種“燕行錄”后都需用看出在清京城，甚至于在宮廷之內(nèi)觀戲，朝鮮燕行使們也無須諱言且將這名 態(tài)度表露無遺。

　　王陽明曰：“《韶》是舜一本戲，《武》是武王一本戲，則桀紂幽厲亦當(dāng)有一本戲。”今之所演，乃夷狄一本戲耶!既無季札之知，則未可遽論其德政，而大抵樂律高孤亢極，上不下交矣。歌清而激，下無所隱矣。中就是王之樂，吾其已矣夫!

　　清乾隆四十五年(171000)八月(《熱河日記》，樸趾源)[3](PP.272-273)

　　清簞樓臺絳帳垂，城南大路迎胡兒。王風(fēng)委地求諸野，禮樂衣冠盡在斯。

　　清嘉慶九年(110004)二月十四日(《薊山紀(jì)程》，徐長輔)[3](P.275)

　　《燕記》曰：其淫靡雜劇，王政之所當(dāng)禁，而漢官威儀、歷代章服、遺民所聳瞻、后世所取法者在于此，則非細(xì)故也。

　　清道光十三年(1833)正月初五日(《燕轅直指》，金景善)[3](P.277)

　　以上引文中，顯而易見，作者確是毫不掩飾地將清朝與滿人稱為“夷狄”與“胡兒”。就是，在第兩根源自樸趾源的《熱河日記》的引文中，其頗義正詞嚴(yán)地征引明代思想家王陽明的話以貶低面前所看到的演出，然而，在前文，他寫道：此時“八月十三日乃皇帝萬壽節(jié)，前三已經(jīng) 三日皆設(shè)戲”。[3](P.272)在乾隆皇帝的壽辰上觀賞宮廷演出，可算受到禮遇，就是這仍無法改變燕行使心中對于非華夏正統(tǒng)的清廷的蔑視。作為并都在為其所崇尚的藝術(shù)設(shè)定的標(biāo)尺，“中就是王之樂”將會不適合再拿來演奏了，將會“夷狄”的宮廷戲曲演出在樂律上“上不下交”、“下無所隱”，攪擾了視聽，以至于作者發(fā)出了“吾其已矣夫”的感嘆。當(dāng)談到民間的戲曲演出時，更是“其淫靡雜劇，王政之所當(dāng)禁”。在那些議論的面前，作者顯然是秉持著并都在不滿異族當(dāng)政且視戲劇為淫靡的士大夫正統(tǒng)觀念，于此也足見當(dāng)時朝鮮受儒家思想影響之深。

　　不過，表層的輕蔑并處于問題以盡述朝鮮使者的觀戲態(tài)度。在并都在意義上，戲曲是被大伙兒 當(dāng)作了保存和傳承華夏氣度、儀禮、服飾的重要工具，就是其絕“非細(xì)故也”。且有詩為證《路旁見戲子服色有感作三章》：“歷代衣冠在戲場，心悲傷矣莫悲傷。若無戲服傳遺制，何處見明宋漢唐?！?洪錫謨《游燕稿》)[6](P.10007)“大伙兒 仔細(xì)觀察并加以想象，發(fā)現(xiàn)梨園戲曲的妙處，竟然是漢族人保存的族群歷史記憶”[7]，乃“所謂升平文物”[6](P.597)。在燕行使者眼里，戲曲從這名 點上獲得了自身的處于價值。而在金昌業(yè)的《燕行日記》中，戲曲的這名 功用被表述得更加確切?！叭黄渌荨按诜贫龋袊L(fēng)俗，可觀者多如今日。漢人以前生尤羨慕華制者，無須不將會此。以此言之，戲子亦不可無也?！盵3](P.262)

　　再參考徐浩修《燕行記》所言“按：今天下皆遵滿洲衣冠，而獨劇演猶存華制”[3](P.265)來看，“燕行錄”確從另并都在文化視點上揭示了一個多多歷史事實，即清朝政府并這樣將會在全社會推行滿俗而禁止舞臺上沿用以明代生活服飾為主體設(shè)計元素的戲服，甚而在京城的戲曲演出中皆是這樣。即便以前的戲曲服飾體制中再次出現(xiàn) 了承襲滿族服飾特點的清裝類戲服，可“衣箱”中占有絕對多數(shù)的仍舊是明代戲服，可見其保存中華遺制之功。就是，以上有關(guān)燕行使觀戲態(tài)度的引文亦未嘗都在對清代中國戲曲服飾發(fā)展?fàn)顩r的并都在佐證。

　　當(dāng)然，“燕行錄”中所記載的清代北京地區(qū)民間戲曲活動涉獵極為廣泛，如演員的出身：“所謂幻師，皆漢人，多□家余生、亡命罪人，雖藏身戲場，以幻資生，亦不無歧鳳、宋江輩之奇杰，故每設(shè)《水滸》《三國》等戲以自況。”[6](P.614)孌童之癖：“蓋戲子輩費千金買年幼美姿容者，名曰孌童，濃妝盛飾，嘗習(xí)女娘之態(tài)?！盵3](P.278)舞臺上的男旦之風(fēng)：“且前后所見女子，不言而喻皆男子打扮，而聲音容態(tài)無不酷似，嬌娘則有嬌娘之態(tài)，女將則有女將之容?！盵3](P.285)……那些無不為此一領(lǐng)域的研究提供了新鮮的材料，從域外接受與傳播的層面拓寬了闡釋的空間。

　　注釋：

　?、賲⒁奫日本]夫馬進(jìn)：《1765年洪大容的中國京師行與1764年朝鮮通信使》，蔡亮譯，《復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)》，10008年第4期。

　?、?清)包世臣：《都劇賦》，收錄《包世臣全集》，黃山書社，2014年。

　?、邸肚迨犯濉ざY志》記載：“康熙二十六年(1687)，禁居喪演戲飲博?！庇赫?1724)曾下令：“嚴(yán)禁兵民等，出殯前列諸戲，及前一日，聚集親友，設(shè)筵演戲?！鼻r亦曾發(fā)布越多條地辦法 令禁止喪俗演劇。

　　原文參考文獻(xiàn)：

　　[1]王政堯.朝鮮“燕行錄”著者愛戲辨析[J].朝鮮·韓國歷史研究，2014，15.

　　[2]陳尚勝.明清時代的朝鮮使節(jié)與中國記聞：兼論《朝天錄》與《燕行錄》的資料價值[J].海交史研究，10001(2).

　　[3]傅謹(jǐn).京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：第8卷[M].南京：鳳凰出版社，2011.

　　[4]田仲一成.清初朝鮮使節(jié)燕行路程上所見的商業(yè)演劇之形成[J].岸田利輝，譯.曲學(xué)，2013，1.

　　[5]傅謹(jǐn).京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：第1卷[M].南京：鳳凰出版社，2011.

　　[6]傅謹(jǐn).京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：第4卷[M].南京：鳳凰出版社，2013.