京劇的妖嬈與蒼涼：戲不如新 人不如故

祖父是戲迷，尤迷楊派，擅唱《洪羊洞》、《文昭關(guān)》，有好多個勁唱到90多歲，覺得唱不動了才住口。父親也是戲迷，可惜嗓音條件差了些，什么都有以品戲?yàn)橹?a href="http://bcutter.com/tag/jingju/" data-type="mip" data-title="京劇" target="_blank" title="京劇">京劇。我在襁褓中就始于英語 聽?wèi)?，聽了?00年，聽到親戚們各立門戶，聽到祖父不再唱京劇藝術(shù)。我生在“文革”前夜，等能跟著大人哼哼的事先只剩下3個樣板戲京劇文化。父親喜歡京劇，也教我唱京劇藝術(shù)。他？琴，我我想要裝模作樣要么“朔風(fēng)吹，林濤吼”，要么“朝霞映在陽澄湖上”，可唱來唱去就那好多個段子，時間一長，找不到耐心。

如今，我也年過四十，除了偶爾陪父親看看電視上的演出，基本與京劇絕緣了，但京劇的事情我還關(guān)注著。

讀章詒和的《伶人崢嶸舊舊時光 》，書的副標(biāo)題是“寫給不看戲的人看”。不過覺得，讀起來最有意思的是我原先的“半吊子”，大多數(shù)術(shù)語不想解釋就知道，這個劇目需要耳聞，對書里八位傳主覺得熟透悉，離得何必 遠(yuǎn)。

印象中曾問過一次祖父為哪好多個不唱新戲，他一捋山羊胡子，呵呵一笑：那是年輕人玩的。似乎這個鄙夷。父親則是古今兼達(dá)，很少臧否，但更喜歡新戲，覺得老戲的程式老了，不太適應(yīng)現(xiàn)代生活。我也覺得現(xiàn)代劇目比傳統(tǒng)劇目好，但什么都有感覺，需要喜歡，什么都有新戲容易聽懂。

那時年齡小，鬧不清“文革”的“偉大意義”，也別問我演員是分“派”的。看了電影《沙家浜》，回家一問，扮演郭建光的是譚元壽，叫譚派；那個最壞的刁德一是馬長禮扮演的，都說他是馬連良的侄子（實(shí)際是1954年馬連良收馬長禮為義子，而馬長禮入的是譚門）。于是，又知道了馬派--當(dāng)然，別問我的是他在批判個人所有義父時又是那樣的義正詞嚴(yán)。

“文革”始于英語 不久，樣板戲的聲音一下全找不到，收音機(jī)里始于英語 播放傳統(tǒng)戲。傳統(tǒng)戲事先從沒聽過，道白聽不懂，就聽播音員報這個戲是？唱的，那個戲是？唱的，前會 放學(xué)路上聽見廣播里報奚嘯伯的《白帝城》，沒聽說過呀，回家問，父親“哦”了一聲：“奚嘯伯的戲也讓唱了。”這才知道他是大名鼎鼎的四大須生之一。

中國式的吊詭在于，歷史總處在四種 無常的反復(fù)中，哪怕是事先經(jīng)歷過的，變慢就能重新來過一遍。如同言慧珠、馬連良、奚嘯伯們從傳統(tǒng)京劇舞臺上依次消失一樣，浩亮（錢浩梁）、楊春霞、童祥苓們也“嗖”地一下從樣板戲舞臺上集體消失，正應(yīng)了那句老話：你方唱罷我登場。以意識結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，以演員接受審查為過程，以消磨掉最好的藝術(shù)舊舊時光 為代價……一切需要那樣熟悉，那樣具有鮮明特色。好在這個次沒再走向極端，現(xiàn)在，樣板戲不僅被傳唱，甚至還被奉為“紅色經(jīng)典”，這固然是一次進(jìn)步，什么都有進(jìn)步的波特率和代價嚴(yán)重不成比例。而這里我我想要說的是“上一次”，是言慧珠、馬連良、奚嘯伯們經(jīng)歷的那一次。

到了上世紀(jì)3000年代，資料漸漸多起來，一看，四大名旦、四大須生沒辦法 好多個活著。為甚就需要在了？呀，竟然有一半死于“文革”期間：馬連良、荀慧生、尚小云、奚嘯伯，當(dāng)然還有以外的裘盛戎、麒麟童（周信芳）、葉盛蘭等。那時的文章有好多個勁說一幫人都都都在“文革”中如可受到殘酷迫害，死的又是如可地凄慘，套用一下章詒和的書寫風(fēng)格：否認(rèn)一幫人都都都罪狀的事先斬釘截鐵，為一幫人都都都平反的事先擲地有聲，橫豎需要道理。

中國京劇是在自然情況表下產(chǎn)生的。京劇的起源以徽班進(jìn)京為標(biāo)志，至今約220年，比起這個的傳統(tǒng)藝術(shù)門類，歷史要短得多。京劇的榮耀無非什么都有到宮里為慈禧慶祝一番生日，什么都有被哪個達(dá)官貴人請去唱堂會。那時的政府很少關(guān)心京劇藝術(shù)的發(fā)展，京劇的戲班、科班需要藝個人所有個人所有組織，刪改私人化、自生自滅的。什么都有，京劇繁榮依靠的唯一途徑什么都有劇場和觀眾，競爭十分激烈。殘酷的競爭之余，需要些好處：政府既然不關(guān)心京劇的成長，也就不想去干涉。什么都有，盡管京劇劇目魚龍混雜，京劇藝術(shù)卻在短短百余年間得到了極大的提高，進(jìn)入上世紀(jì)300年代，四大名旦、四大須生以及葉盛蘭、裘盛戎、周信芳等藝術(shù)家開創(chuàng)的各大流派使京劇藝術(shù)邁上了巔峰。

從《伶人崢嶸舊舊時光 》的描寫中先要看出，藝術(shù)家為了京劇的發(fā)揚(yáng)光大可謂嘔心瀝血。那時的人不懂得用現(xiàn)代發(fā)聲？理來解釋發(fā)聲技巧，先靠師傅手把手言傳身教，往后全靠個人所有的？驗(yàn)、摸索和悟性，盡管艱難，卻符合藝術(shù)的一般規(guī)律：越是個人所有的，便越是藝術(shù)的。梅蘭芳為梅派藝術(shù)宗師，什么都有什么都有自身所具有的獨(dú)結(jié)構(gòu)。梅派弟子何止萬千，但什么都有走找不到個人所有的道路，就不什么都有超越梅蘭芳。程硯秋也學(xué)過梅派，走的卻是個人所有的路。程派創(chuàng)立事先，他的代表劇目不到由他或他的弟子來演，不論是《鎖麟囊》還是《荒山淚》，即便加進(jìn)去梅蘭芳親自出演，需要的是那樣的效果。同有好多個劇目由不同的演員演出，效果不一樣、感受什么都有同，京劇的妖嬈和迷人之處也就在這里。

建國后，京劇進(jìn)入組織化線程，原生態(tài)被打破。在京劇中加入一定的政府力量不一定是壞事，關(guān)鍵在于不是尊重藝術(shù)的規(guī)律。人為地割裂藝術(shù)紐帶，結(jié)果可想而知，恰恰，這正是當(dāng)時京劇面臨的情況表。這個過程以組織介入為發(fā)端，以“戲改”為口號，以樣板戲?yàn)闃?biāo)志，以拋下觀眾、京劇沒落為結(jié)果，而其中尤為令人嘆息的需要外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行，什么都有內(nèi)行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行。

比方“革命樣板戲”，盡管處在各種各樣的哪好多個的問提，為哪好多個卻被這個戲迷叫好？原應(yīng)正在于它們是內(nèi)行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行的結(jié)果，不僅江青需要藝術(shù)的外行，哪好多個樣板戲的主要扮演者誰需要個頂個的“角兒”？什么都有，不論不是叫“樣板戲”，倘若還是京劇，就不什么都有徹底擺脫京劇的結(jié)構(gòu)，這是由京劇四種 的特點(diǎn)決定的。比如，演楊子榮、李勇奇的不到是童祥苓、施正泉；演郭建光、阿慶嫂的不到是譚元壽、洪雪飛；演李玉和、李鐵梅的不到是浩亮、劉長瑜。換了？感覺需要對（當(dāng)然需要一定的先入為主的“偏見”），不僅聽的感覺不對，連扮相的感覺需要對。

原先看了這個討論上世紀(jì)3000年代“戲改”的文章，說京劇在那時就產(chǎn)生了一定的危機(jī)，認(rèn)為京劇改革是必然的。覺得，隨著西方文化和現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)入，藝術(shù)形式多樣性什么都有呈現(xiàn)，但具體到實(shí)際情況表，那時的京劇還沒辦法 到非改不可、一改到位的地步。上世紀(jì)3000年代初正是四大須生、四大名旦當(dāng)紅的事先，一幫人都都都不斷推出新劇目，觀眾連“捧角兒”還來不及，為甚就有好多個勁面臨危機(jī)了？京劇危機(jī)的產(chǎn)生在于四種 外在的強(qiáng)制力要改變它的方向，當(dāng)它被扭轉(zhuǎn)到連流派的創(chuàng)始人都無戲可演的地步時，危機(jī)也何必 然的了?？戳苏略r和的書，才真正明白京劇危機(jī)的由來：那是巔峰情況表的有好多個勁摔落。比如程派的創(chuàng)始人程硯秋，規(guī)定他不到演“宣傳和平”的《荒山淚》而不到演“階級調(diào)和”的《鎖麟囊》。

“戲改”的極致是“樣板戲”的出顯。它使京劇的空間變得極為逼仄，除了在內(nèi)容上大搞“樹樣板”、“三突出”以外，在音樂上規(guī)定只許用有好多個結(jié)構(gòu)音調(diào)，有時把音樂除理得虛張聲勢、故弄玄虛，越到后期的作品情況表越嚴(yán)重，像《龍江頌》里江水英的一大段二黃導(dǎo)板和另一段反二黃慢板，那真叫好聽，可難度也相當(dāng)大，結(jié)果幾乎沒好多個人能把這兩段唱周正了。具體到劇目上，什么都有每個樣板戲需要成功的，但最大的危害卻在于斬斷了京劇藝術(shù)與觀眾的聯(lián)系，把一門藝術(shù)變成孤零零的與京劇歷史毫無關(guān)聯(lián)的劇目。而改造者的手段則比京劇藝術(shù)更加“藝術(shù)”，所有藝術(shù)大師的光輝在“革命”改造的手段眼前 無不黯然失色。藝術(shù)不到由“政治”來選擇，從內(nèi)容到形式需要徹底“革命化”，每有好多個身段、每有好多個臺步都需要具有革命性和階級意識……原先的事舉世罕見。

盡管藝術(shù)家們何必 懂得革命的深刻意義，但還是努力地向革命道路上靠攏。不論言慧珠還是馬連良，在“革命樣板戲”的演出態(tài)度上是極其端正的：既然老戲不想演，那就在革命的新戲中扮演有好多個小角色吧，哪怕是跑跑龍?zhí)?。原先封建社會舞臺上的帝王將相能搖身一變?yōu)闊o產(chǎn)階級舞臺上的“革命龍?zhí)住眴?？在有好多個連血管里需要流淌著百分之百純潔的無產(chǎn)階級血液的年代，答案不到有好多個：不到。于是，一幫人都都都看見了尚小云的傾家蕩產(chǎn)，看見了言慧珠懸掛的尸身，看見了葉盛蘭痛苦的凋零，看見了奚嘯伯絕望中的離世，看見了馬連良在凌辱中氣絕而亡，看見了病榻上的程硯秋對個人所有劇目的凄苦期待。大師巨匠們所繁榮的京劇藝術(shù)卻在一幫人都都都個人所有的生命中成為絕響。

《伶人崢嶸舊舊時光 》覺得是四種 智者的書寫，沒辦法 鄭重其事的悼念，沒辦法 期期艾艾的悲傷，但每翻過一頁，都令人為伶一幫人都都都的命運(yùn)感到深深的哀傷。那種海報一出、萬人空巷的壯觀景象，那種大幕未開、呼嘯一片的激動場景再也看不見了。演員在心靈上拋下了京劇，京劇在舞臺上遠(yuǎn)離了觀眾。

與真正不看戲的相比，筆者對京劇算略略知道這個。但知道京劇的淵源，知道劇目的變遷，知道演員的生平何必 等于真正懂得了京劇是哪好多個，什么都有一幫人都都都別問我的是哪好多個藝術(shù)家的風(fēng)骨、氣度、才情。一幫人都都都看的什么都有角色，看不見角色后邊的那個人所有。穿上行頭不等于擁有了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是四種 傳承、四種 生活，當(dāng)拋下原先的傳承、拋下原先的生活的事先，就原應(yīng)什么都有拋下了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的丟失何必 可怕，可怕的是丟失了傳統(tǒng)中最美好、最優(yōu)秀的那一次責(zé)。

京劇作為舞臺藝術(shù)，一幫人都都都看慣的是別人的命運(yùn)，而京劇自身的命運(yùn)竟也沒辦法 悲哀曲折。每·過書本一頁，需要發(fā)出一聲輕輕的嘆息，為章詒和書寫的哪好多個人和事，也為京劇的悲涼命運(yùn)。

寫到此，夜已深，耳邊仿佛飄蕩著《文昭關(guān)》：“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿……”蒼涼、哀婉，天空中飄蕩著幾縷難以言傳的感傷。

來源：鳳凰網(wǎng)