【戲曲知識(shí)】《京劇表演藝術(shù)論語(yǔ)》（50條）

　?。?）紅生戲（指關(guān)老爺戲）表演八字訣：

　　善、澹、清、靜、文、雅、正、遠(yuǎn)。

　　老爺戲的形神舉止：

　　大氣磅礴、肅穆凝重、儒雅至尊、泰若致遠(yuǎn)、威而不怒、勇而不猛。

　　（2）紅生、武生唱的是“字兒”，字音的準(zhǔn)確，而非聲音的位置。

　　老生唱的是“味兒”，韻味者也。

　　武老生唱的是“格兒”，格調(diào)高古與否？

　　（3）武生表演藝術(shù)十八字訣：

　　簡(jiǎn)而美、疾而穩(wěn)、脆而帥、柔而威、松而勁、靜而重。

　　（4）武生表演二十八戒：

　　轉(zhuǎn)身橫著、翻身直著、腰里活著、靠旗晃著、腳脖軟著、腳底飄著、步子亂著、

　　身上懈著、手里拙著、嘴里挎著、臉上木著、眼睛楞著、心里空著、神氣散著、

　　肩膀端著、下巴領(lǐng)著、脖子艮著、四肢撂著、上下擰著、周身僵著、力氣拽著。

　?。?）武生要講究身上，否則，到后來(lái)沒(méi)力氣了，技巧的東西不能走啦，到看你勁頭兒、味道、火候兒的時(shí)候，沒(méi)有絕好的身上基礎(chǔ)是難能成功的，我指的是藝術(shù)的成功，不是成名，也不是上電視次數(shù)的累計(jì)。

　?。?）武生表演四大時(shí)弊：

　?。?）不拉戲，不注重身上、功架，重技巧。

　　（8）嘴里不講究，唱念字眼兒不是味兒。

　?。?）不善于表演，不用眼睛，一副臉兒。

　?。?0）不練把子，開打憑力氣，腳底下、手里頭忙亂，不干凈，速度不夠。

　　（11）武生演員不能忽略唱念、身上、臉上。

　　從武生的唱念、身上、臉上完全可以看出他的表演格調(diào)和藝術(shù)檔次，同時(shí)決定著他最終是否能夠登上歷史的大雅藝術(shù)殿堂，攀上京劇表演藝術(shù)峰巔，都在于此。

　?。?2）武生藝術(shù)有別于武行表演，武行重在翻、撲、跌，武生重在功架、身上、腳底下好看，手里頭干凈，嘴里頭講究。武生唱念要?jiǎng)e于武老生，武生有武生的味兒。

　　武生表演要松馳、自然，張馳有制，游刃有余。

　　讓人看著舒服，別讓人看戲提心吊膽。

　　（13）我不排斥翻、撲、跌技巧，有的戲必須要有翻、撲、跌，如《伐子都》、《周瑜歸天》，這類戲沒(méi)有翻、撲、跌不完美。我的意思是，平常練功拉戲的時(shí)候，要根據(jù)每出戲的風(fēng)格趨勢(shì)，恰當(dāng)?shù)奶幚恚才诺卯?dāng)，不落賣弄技巧之嫌。

　?。?4）武生藝術(shù)要有品位，表演要具韻味。要強(qiáng)調(diào)展示全面地功法，包括：唱念作打舞、手眼身心步，在練功的時(shí)候就得隨時(shí)注意到，比如，練《挑滑車》，要從頭兒到尾的練，要拉戲，認(rèn)認(rèn)真真地跟在舞臺(tái)上演出一樣，不能就練兩個(gè)大槍花兒、幾個(gè)“四擊頭”、轉(zhuǎn)燈、兩場(chǎng)邊，完事了，照著這么練，槍花兒、走邊、轉(zhuǎn)燈練好了，可是嘴里、臉上表演、韻味哪？鬧帳、挑車都沒(méi)過(guò)關(guān)；照此練法如同一個(gè)人爬山，腿和身子上去了，腦袋留在山下了。

　?。?5）昆曲武生與京劇武生本不完全一樣。

　　現(xiàn)在京劇武生更多忽略了唱念精粹，多了技巧表演。

　　我的看法，昆曲武生的風(fēng)范，近乎，清雋雅致，具文人氣質(zhì)；

　　京劇武生則，沉著凝重，具儒將風(fēng)范。

　?。?6）演員表演從身上反應(yīng)出來(lái)的氣派、勁頭兒，是演員本人的藝術(shù)基礎(chǔ)、藝術(shù)素質(zhì)、文化、文學(xué)素養(yǎng)、為人品德，融匯貫通，通過(guò)表演，反應(yīng)出來(lái)的一種意蘊(yùn)。

　　是演員自我意識(shí)的表現(xiàn)，是演員本人所尊崇的那個(gè)“范兒”。

　　（17）演員表演如果以劇中人為基礎(chǔ)，以劇中人作為表演的根本、演戲的支撐點(diǎn)，那這個(gè)基礎(chǔ)、根本、支撐點(diǎn)太過(guò)于微弱了。

　　一個(gè)劇中人能有多大的資本和能量？能擔(dān)當(dāng)?shù)闷鹞覀冎腥A民族偉大的京劇藝術(shù)的基礎(chǔ)、根本和支撐點(diǎn)？

　　需知，演員表演藝術(shù)的基礎(chǔ)、根本、支撐點(diǎn)是我們中華大地的文化，唐詩(shī)、宋詞、諸子百家----當(dāng)看到黃山氣象、泰山、普陀山千步沙，演員的五功五法就會(huì)獲得新的啟迪、新的感受、新的內(nèi)涵意識(shí)生成。

　　恐怕劇中人沒(méi)有這么大的感召力，它發(fā)揮不了這個(gè)作用，它微不足道。

　　如果，演員表演的支撐點(diǎn)是劇中人，以劇中人為表演的基礎(chǔ)，那這位演員的分量能有多重？

　　潛力能有多大？

　　靠劇中人是不行的！

　　京劇藝術(shù)的底蘊(yùn)不是劇中人，而是中華大地文化、大自然萬(wàn)千氣象，是把民族文化以及大自然氣象融于五功五法，利用京劇藝術(shù)的所有表演元素，包括劇中人，融匯貫通，才是京劇藝術(shù)的基礎(chǔ)、根本和支撐點(diǎn)。

　?。?8）一九六六年，上半年，一日，我在杭州西泠印社四照閣品茶，忽然，烏云鋪天蓋地如發(fā)瘋的猛獸撲向西泠印社，要把西泠四照閣吞下去！霎時(shí)天昏地暗，狂風(fēng)驟雨傾盆，暴雨擊打在山石上，形成煙云，埋沒(méi)了西泠四照閣，神威撼動(dòng)山川！大自然氣象威嚴(yán)哪！此乃老佛爺點(diǎn)化恩賜予我，使我把這一氣象神韻銘記在心，從此開竅，悟得氣象神韻，融于功法之中，用在《長(zhǎng)板坡》大戰(zhàn)，見張合的快槍以暴雨擊石為意識(shí)；破曹八將心中顯示烏云鋪天蓋地之氣勢(shì)于開打沖陣之中。舉一翻三，觸類旁通，達(dá)到神化之境界。這是京劇的表演方法，不是理解劇中人物的思想感情所能達(dá)到的分量和起到的作用。

　　（19）唐，李白有詩(shī)：“夫子今管樂(lè)，英才冠三軍”。

　　夫子指何昌浩（唐，節(jié)度使或觀察使屬員），管樂(lè)指春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)齊國(guó)管仲，燕國(guó)樂(lè)毅。

　　我把李白這兩句詩(shī)，作為表演內(nèi)涵，用于我編排、主演的《隔江斗智》周瑜的表演意識(shí)，豐富了表演內(nèi)涵，分量就不一般了。

　?。?0）京劇藝術(shù)源于自然，產(chǎn)生于智慧。

　　智慧的根基在于演員本人深厚地傳統(tǒng)戲曲基本功、中華大地文化、大自然萬(wàn)千氣象、超乎尋常的悟性，融匯貫通。

　?。?1）只有表演與大自然神韻相接觸，才會(huì)感覺(jué)到藝術(shù)源于自然，產(chǎn)生于智慧。

　　大自然與五功五法相融合，才能使表演產(chǎn)生質(zhì)的變化，產(chǎn)生神韻意境。

　?。?2）在領(lǐng)悟大自然的過(guò)程中，要學(xué)會(huì)從靜中、無(wú)聲中，聽到大自然的聲音，就是說(shuō)，從大自然的聲音中：風(fēng)聲、雨聲、松聲、水聲、潮聲中，悟出它們無(wú)聲的東西，從大自然的無(wú)聲中，悟出它們的聲調(diào)、音節(jié)和質(zhì)象，融于表演。

　　水聲有形，溪水潺潺是形容水慢慢流動(dòng)的樣子，此乃，水之象也，融于五功五法，作為表演意識(shí)，表演就會(huì)升華，產(chǎn)生質(zhì)的變化，具神韻意境。

　　潮聲、海聲，其勢(shì)可觀，從其聲音之中，悟得它的形象意識(shí)，融于表演。

　　雨聲，暴雨擊石，有聲有形。

　　從靜中、無(wú)聲中，悟出其質(zhì)象、音調(diào)、節(jié)奏：

　　柳枝飄動(dòng)，無(wú)聲而有象、有節(jié)奏，如聞聲調(diào)，恰似音樂(lè)一般。

　　靜靜地大樹，其質(zhì)象明矣，可以悟得錚錚鐵骨，挺然屹立的質(zhì)象內(nèi)涵，融于功法，作為表演意識(shí)，分量足矣。

　　烏云鋪天蓋地，沒(méi)有聲音，但是，它有驚天動(dòng)地的聲響氣勢(shì)，烏云鋪天蓋地的氣勢(shì)，涵蓋著聲音、節(jié)奏、音調(diào)、質(zhì)象。

　?。?3）京劇表演藝術(shù)，可謂，無(wú)盡之形，無(wú)終之韻，韻依形存，形從韻轉(zhuǎn)，形斷意連，形隱意延。聽之無(wú)聲，看之有聲，乃是為，氣韻升輝；視之無(wú)形，心之有形，乃是為，余韻不絕。

　?。?0）氣韻貫通五功五法，乃是表演進(jìn)入化境時(shí)，謂之，空靈無(wú)跡。

　　如：余叔巖的唱片《十八張半》。

　?。?4）演員表演具神韻，是演員本人從心源深處與大自然和中華傳統(tǒng)文化相接觸的過(guò)程中，突然感悟而產(chǎn)生的，是經(jīng)過(guò)幾十年對(duì)五功五法的打磨而形成的。

　?。?5）意境，是對(duì)大自然的感悟，而融于五功五法，通過(guò)表演所體現(xiàn)出來(lái)的意蘊(yùn)。

　?。?6）京劇不是創(chuàng)造人物、塑造人物的藝術(shù)。

　　它是創(chuàng)造形式美的典范，是表現(xiàn)中華古典美學(xué)的典范，是向人們傳達(dá)形式意境、展示程序神韻的藝術(shù)。

　?。?7）京劇笑是美，哭是美，打仗是美，舉刀殺人要美，被殺者死的也要美，京劇無(wú)處不美。京劇是創(chuàng)造美、表現(xiàn)美的藝術(shù)。

　?。?8）要以中國(guó)古典美學(xué)意識(shí)理解、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)京劇、欣賞京??；不以現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)理解、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)京劇、欣賞京劇。

　?。?9）藝術(shù)真實(shí)對(duì)生活而言是不真實(shí)，是荒謬的，但是，它在舞臺(tái)上卻發(fā)揮了絕妙的表演藝術(shù)效果，它在舞臺(tái)上，令人興奮、激動(dòng)乃至震撼；

　　如《挑滑車》，高寵刺兀術(shù)耳環(huán)的動(dòng)作，那么大的槍頭，穿進(jìn)了那么小的耳環(huán)里，它沖破了事物極點(diǎn)，不受任何限制，憑空遐想，表現(xiàn)了事物的精神結(jié)晶和靈魂神髓。

　　正是這種荒謬，造就了京劇表演上的精神結(jié)晶與靈魂神髓。

　　（30）京劇表演的精神和靈魂結(jié)晶，就是“韻”，是脫離生活的藝術(shù)風(fēng)韻，是擺脫生活真實(shí)，極賦內(nèi)涵和意境的表演韻味即藝術(shù)神韻。

　　刻畫人物、演人物，就得把生活的真還原于表演中，舞臺(tái)上的這一下子，是生活中的哪一下子，這就很難再有韻味和意境可言，只能削弱京劇藝術(shù)的感染力，失去京劇的本意。

　　（31）京劇藝術(shù)，要求演員在舞臺(tái)上表演要具神韻，要具氣韻升輝的表演意境，這是京劇藝術(shù)的宗旨。

　　還需知道，京劇藝術(shù)是用無(wú)靈魂的東西表現(xiàn)靈魂，用無(wú)精神的東西表演精神。

　　我說(shuō)無(wú)靈魂、無(wú)精神的東西，則是：為京劇表演服務(wù)的諸多元素，活的、死的道具，概念化的人物等；

　　以關(guān)老爺?shù)那帻埖稙槔ㄟ^(guò)演員表演，青龍刀成活了，而是具有人性化的神物，青龍刀可以驗(yàn)得酒內(nèi)有毒；

　　關(guān)公斬華雄、斬顏良，青龍刀發(fā)威作響；

　　關(guān)公單刀赴會(huì)，青龍刀作響，魯肅驚魂。

　?。?2）字與腔：字字有天地，腔腔系乾坤。

　　字為君，腔為臣，君明則臣賢，字正則腔圓。

　　一字一天地，一腔一江山。字為蒼天大地，腔乃萬(wàn)物生靈，字為天地而育腔，腔為萬(wàn)物而潤(rùn)字。

　　字為父母，腔是兒女，字應(yīng)施教于腔，腔當(dāng)行順于字。

　　字是死的，腔是活的。

　　字是固定的，該念什么就念什么，該怎么念就怎么念，都有一定之規(guī)，只有多音字，沒(méi)有兩可之間的字；

　　腔則依字，大可千回百囀，不失音律、樂(lè)律，悅耳則是。

　　（33）唱之“技巧”二字，確實(shí)是從我這一代接觸的新名詞兒，大約從1964年現(xiàn)代戲始。

　　唱的技巧大概諸如：用腔、耍腔、旋律變化、處理。對(duì)于初學(xué)唱者而言，若是過(guò)多強(qiáng)調(diào)唱的“技巧”二字，容易使尚未成熟的唱法走向“飄浮、花腔”之路，若尊循唱之“法度”，易引導(dǎo)學(xué)唱者走上“中正、大氣”之路。

　?。?4）京劇唱腔，唱到最高境界，如同說(shuō)話一樣自然，念白，則如同唱一樣賦有旋律之美。我聽過(guò)楊寶森、程硯秋二位先賢演唱《武家坡》的實(shí)況錄音，唱得太美了，太好聽了。

　　非常自然，二位的對(duì)唱，如同說(shuō)話一般。

　?。?5）京劇與書法同理。我曾向大書法家張宗祥先生求教，我問(wèn)：寫字怎樣才算寫得好？張先生回答：“自然”二字。我們演戲也應(yīng)當(dāng)達(dá)到自然境界，達(dá)到自然境界，演戲才能真正演好。

　?。?6）京劇表演大略可以“道、法、術(shù)”三者涵蓋。尊何“道”則守何“法”，守何“法”則取何“術(shù)”。以唱而言，若尊“自然之道”，則必守“中正之法”，守“中正之法”，必取“字正腔圓”、“沉實(shí)、干凈”之“術(shù)”；反之，若尊“造作之道”，則必守“死乞白賴”之法，若守“死乞白賴”之法，必取“拉警報(bào)兒、灑狗血、?；ㄇ粌骸敝靶g(shù)”。簡(jiǎn)而言之，什么樣的修養(yǎng)，什么樣的藝術(shù)品位，必然表現(xiàn)為什么樣的藝術(shù)追求和藝術(shù)手段。

　?。?7）京劇表演藝術(shù)沒(méi)有快捷方式可走，就得“練”，練功還不能死練，不能傻練，要?jiǎng)幽X筋的練，用智慧練功！哪點(diǎn)兒練不到，到了臺(tái)上就抖漏子，圓場(chǎng)沒(méi)好好練過(guò)，下身就顯著笨拙，轉(zhuǎn)身也不利落；圓場(chǎng)、腳步?jīng)]下過(guò)功夫，《武家坡》進(jìn)窯也不會(huì)好看，沒(méi)練過(guò)把子，拿馬鞭兒膀子是僵的，拿扇子也不會(huì)好看。

　　（38）程硯秋先生《荒山淚》的水袖，是用“心”領(lǐng)，主“范兒”在手臂，今人水袖未用“心”領(lǐng)，主“范兒”在手腕。故，今人使水袖少了“沉實(shí)、厚重、大氣”。用水袖之要領(lǐng)：手臂、手腕相結(jié)合，且得當(dāng)。

　　（39）“抖袖”一次與“抖袖”一萬(wàn)次是不一樣的，效果是不同的；跑三天“圓場(chǎng)”和

　　跑三年“圓場(chǎng)”功力是有區(qū)別的。一者是漂浮、空虛的；一者是沉厚，有氣韻的。

　　（40）出神入化的表演都是從程式中來(lái)，用程式表現(xiàn)的。錘煉程式吧！不可相信哪些

　　唬人的話。

　?。?1）人的生理?xiàng)l件各異，藝術(shù)基礎(chǔ)、學(xué)識(shí)、環(huán)境、經(jīng)歷、家庭各不相同，諸多因素直

　　接影響著每個(gè)人對(duì)藝術(shù)的追求、領(lǐng)悟、表現(xiàn)，從這點(diǎn)意義上說(shuō)，京劇表演不是演

　　劇中人物，而是演自己，演自己的人物，這是馬連良的宋世杰，那是周信芳的宋

　　世杰。演員在舞臺(tái)上表演的是自己，是自己的表演藝術(shù)。

　　（42）演員年齡的老少，不是鑒別演員表演是否稚嫩的標(biāo)準(zhǔn)。馬連良四十幾歲創(chuàng)立了馬

　　派藝術(shù)，難道八十幾歲的老演員說(shuō)馬先生稚嫩？當(dāng)然，不能排除有個(gè)別的老棒槌

　　以“稚嫩”二字為由，排斥演戲有作為的年輕人。

　?。?3）京劇表演是“道”，是“道”需悟，悟“道”要靜，以靜求“道”，以靜悟“道”，

　　以靜守“道”。五功五法“道”也。

　　（44）藝術(shù)家與作家不同，作家要寫出自己的書，藝術(shù)家都是繼承先輩的戲，然后，形

　　成自己的風(fēng)格，為了生機(jī)，創(chuàng)造豐富演出劇目，同一出《失空斬》都是各家的保

　　留、代表劇目，而作家不能都寫同一版本《水滸傳》。藝術(shù)家在于他的表演藝術(shù)

　　風(fēng)格，表演理念、見解和藝術(shù)處理，而不是在創(chuàng)造劇目上，因此，有些不適合發(fā)

　　揮自己表演特長(zhǎng)的劇目，放棄不演。

　?。?5）寫劇本，需要“善出善入”，講故事，得要“善出善入”，坐在舞臺(tái)下看戲，隨

　　意“善出善入”，寫文章，也需“善出善入”，作詩(shī)填詞，可以“善出善入”，

　　惟獨(dú)京劇表演，不能“善出善入”。京劇表演，演員在舞臺(tái)上要自始至終都得保

　　持清醒的頭腦，完成他經(jīng)過(guò)千錘百煉，事先規(guī)定好的表演藝術(shù)，演員在舞臺(tái)上沒(méi)

　　有進(jìn)入角色，沒(méi)有刻畫人物，不要把觀眾席上得來(lái)的心得體會(huì)，強(qiáng)加在演戲人頭

　　上。

　?。?6）演員往舞臺(tái)上一站，就不能走神，就是來(lái)個(gè)龍?zhí)?，也不能走神，提倡“善出?/span>

　　入”，謬也！在舞臺(tái)上演戲，一會(huì)兒“善出”，一會(huì)兒“善入”，這樣兒的演員

　　演得好戲嗎？演戲，不是寫文章、講故事，“善出善入”，更不是坐在舞臺(tái)下面

　　看戲，隨意“善出善入”。京劇表演者不要輕信“善出善入”的謬論。

　?。?7）京劇的技巧，不應(yīng)是純粹的技巧，技巧也應(yīng)該是表演藝術(shù)。我有《乾元山》練功

　　錄像（這個(gè)錄像實(shí)際上是李少華師兄需要錄些東西，故，錄像中只有技巧部分，

　　不是全劇），雖然都是繁難地技巧動(dòng)作，但是，看上去卻是舞蹈，是舞蹈性很強(qiáng)

　　的技巧。技巧要舞蹈化、身段化，技巧才能予人以美的享受，才能展顯演員的表

　　演風(fēng)韻。否則，技巧就是技巧，不是藝術(shù)，不能賦予舞臺(tái)旋律美的變化。純粹的

　　技巧缺乏美感，不能百看不厭，更不能使人有觸及靈魂的回味。

　?。?8）京劇發(fā)展規(guī)律與萬(wàn)物同，在無(wú)形中起著變化，大千世界萬(wàn)物生長(zhǎng)無(wú)一不是如此。

　　栽下樹苗，看不見它生長(zhǎng)，它長(zhǎng)成大樹了；小孩子，看不見他長(zhǎng)大，他成大人了；

　　京劇，看不見它的變化，它和以前不一樣了。這是永恒不變的規(guī)律，是規(guī)律就不

　　能違反，誰(shuí)違反規(guī)律失敗無(wú)疑。所以，京劇的發(fā)展也不能違反規(guī)律，不要激進(jìn)，

　　激進(jìn)，猶如拔苗助長(zhǎng)，使得樹苗離開土壤，枯死；小孩子骨節(jié)脫臼；京劇肢體散

　　架，無(wú)不失敗。

　　（49）我國(guó)古來(lái)就是個(gè)人根據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出學(xué)問(wèn)，老子、孔子、墨子、孟子、荀

　　子、韓非子等，諸家各有論說(shuō)，沒(méi)有諸子體系。有李、杜詩(shī)風(fēng)，沒(méi)有李、杜詩(shī)體

　　系。京劇有楊小樓、余叔巖、梅蘭芳藝術(shù)流派，沒(méi)有楊、余、梅表演體系。話劇

　　不同，話劇沒(méi)有行當(dāng)，不分行、不分類，演員訓(xùn)練的東西是同一種類型的表演，

　　所以，演員能遵循同一種表演體系。京劇分行、分類，雖然演員練的都是五功五

　　法：唱念作打舞，手眼身心步，但是，各個(gè)行當(dāng)?shù)墓Ψㄒ?guī)范不同，各行兒有各行

　　兒的功法要求，每個(gè)演員的表演手段也不相同，既便是同一行當(dāng)?shù)难輪T，表演方

　　法也不一樣，演員遵循的只是某一流派、某一風(fēng)格的表演方法。京劇藝術(shù)博大精

　　深，有鼻祖、宗師、大師，鼻祖也好，宗師也罷，他們的表演藝術(shù)，只是代表著

　　某一流派或某一風(fēng)格。楊小樓被譽(yù)為國(guó)劇宗師，他是楊派武生表演藝術(shù)創(chuàng)始人，

　　可是，楊派武生藝術(shù)不能囊括京劇整體藝術(shù)，就是同一行當(dāng)?shù)纳w（叫天）派武生

　　表演藝術(shù)，楊派武生藝術(shù)也并不能將其包含之中，因?yàn)闂睢⑸w兩派武生表演藝術(shù)

　　是兩碼事。這與梅蘭芳梅派表演藝術(shù)不能囊括和代表同是旦行的尚小云、程硯

　　秋、荀慧生各流派的表演藝術(shù)是同一個(gè)道理，更不用說(shuō)隔行如隔山。

　?。?0）京劇表演藝術(shù)的高妙境界是自我意識(shí)的“清醒”，而非進(jìn)入角色。演員在舞臺(tái)上

　　只有達(dá)到“藝術(shù)清醒”，才能把最精湛地技藝、美感和神韻用“心”表現(xiàn)出來(lái)，

　　傳遞到觀眾的心里。在我的京劇表演經(jīng)歷中，但凡成功的演出，應(yīng)該都伴隨著“藝

　　術(shù)清醒”，不過(guò)有三次“藝術(shù)清醒”的到來(lái)，使我印象最為深刻。

　　第一次“藝術(shù)清醒”的到來(lái)：1986年4月2日-4日，我父親帶我弟兄為殘疾人

　　舉行義演（純粹的義演），我第二天演出《小商河》，有過(guò)三五分鐘的時(shí)間里，享

　　受到從未有過(guò)的表演意識(shí)，我稱它為“藝術(shù)清醒”。“藝術(shù)清醒”，表演大有超

　　脫之感，如靈魂出竅不離身而附于心，它打開我的心房?jī)缮乳T，心中非常亮堂，

　　觀眾席清清楚楚，舞臺(tái)下邊好像亮起了燈，情如神助，感覺(jué)人也長(zhǎng)高了，胸展開

　　了，傲然、松泛，有海納百川之心神意境。我在舞臺(tái)上的一切都在超脫清醒中，

　　超脫意識(shí)使我的表演非常清透、超脫的清醒。“藝術(shù)清醒”靜靜而來(lái)，默默而去，

　　到來(lái)時(shí)我有感覺(jué)，離去時(shí)我絲毫不知，只覺(jué)得享受般地嘗試到“藝術(shù)清醒”美好

　　的表演意識(shí)?！八囆g(shù)清醒”雖然來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤，但是，它就隱匿在天才的演員賦

　　予靈性和智慧的五功五法之中。

　　第二次“藝術(shù)清醒”，我在杭州有一次演出《挑滑車》，那次感到的“藝術(shù)清醒”

　　不同于第一次那樣來(lái)得突然，時(shí)間也長(zhǎng)于第一次，它仍然是來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤。大約

　　從《鬧帳》大喊一聲“且慢”開始。感覺(jué)仍然是有靈性于心，意識(shí)開闊、舒展，

　　傲氣十足而不躁，表演自如、沉靜、松泛，控制能力如神助，不經(jīng)意中而掌控著

　　舞臺(tái)上下?！八囆g(shù)清醒”何時(shí)離去我卻不知。

　　第三次“藝術(shù)清醒”：1990年，深秋，我到寧波演出《長(zhǎng)板坡》。我到了寧波先

　　去育王寺院、天童寺院燒香拜佛，請(qǐng)佛爺?shù)絼?chǎng)看我演出《長(zhǎng)板坡》。演出那天，

　　樓下的戲票賣光了，樓上的票一張也沒(méi)賣出去。那天我演出《長(zhǎng)板坡》，越往后

　　演得越好，越演越順暢，越演越自如，無(wú)論唱念作打舞、手眼身心步，控力極佳。

　　“藝術(shù)清醒”似在不知不覺(jué)中緩緩而入，時(shí)間較長(zhǎng)，這是一出長(zhǎng)達(dá)約兩個(gè)小時(shí)的

　　大戲。我對(duì)那天演出的《長(zhǎng)板坡》是滿意的，自從那次演出后，我再也沒(méi)演過(guò)《長(zhǎng)

　　板坡》。玄思之，莫非是因?yàn)榉馉敚巧暇妥撸﹣?lái)看過(guò)我的《長(zhǎng)板坡》，誰(shuí)還有

　　資格看我的《長(zhǎng)板坡》緣故？

　　那天演出《長(zhǎng)板坡》奇怪的是我看到樓上有人看戲，而是先來(lái)的人少，逐漸地人

　　多了起來(lái)，這與我越演越精彩的現(xiàn)象合一了。樓上看戲者占據(jù)座位的約二分之

　　一，觀劇者具體都在何時(shí)入場(chǎng)我不知道，現(xiàn)在我還有印象，哪里坐的人多，哪

　　里坐的人少。后來(lái)我知，樓上不許人上去，早已用鎖鏈攔住，樓上沒(méi)有人看戲。

　?。?1）“藝術(shù)清醒”就是演員表演意識(shí)的升華，演員本人有多大的本事，就能煥發(fā)起多

　　大的“藝術(shù)清醒”。實(shí)際上，“藝術(shù)清醒”是演員把它從自己的心靈中召喚出來(lái)

　　的，它與演員高超的表演意識(shí)是同步的。我演出《小商河》，所謂第一次感受“藝

　　術(shù)清醒”是突然的，是因?yàn)槲覝?zhǔn)備走緊要的東西了，有意識(shí)的為了抓觀眾，讓大

　　家注意了！此時(shí)我的精神為之一變，就在這個(gè)時(shí)候我的表演意識(shí)與前不同，升騰

　　了。

　　我演《挑滑車》大喊一聲“且慢”，同樣要使情緒、身段、氣氛驟然變化，表演

　　意識(shí)有個(gè)突如其來(lái)的變化，所以，我才感到“藝術(shù)清醒”來(lái)了。我說(shuō)“藝術(shù)清醒”

　　來(lái)時(shí)我有感覺(jué)，就是這個(gè)原因，我說(shuō)“藝術(shù)清醒”離去我絲毫不知，也許它就一

　　直跟到我演出結(jié)束。

　　我演出《長(zhǎng)板坡》就是這樣，我自信“藝術(shù)清醒”從頭到尾都附在我“心”上。

　　所以，演出是那種質(zhì)量效果，感覺(jué)如有神助。佛爺是來(lái)看戲了呀！

　　（52）我淺浮理解，斯坦尼斯拉夫斯基提倡“身體行動(dòng)”，像似我們京劇表演程序：五

　　功五法；可是，斯坦尼并沒(méi)有具體地表演程序：五功五法呀！斯坦尼提倡“身體

　　行動(dòng)”是為了使演員在舞臺(tái)上表演活起來(lái)，確立演員本人的存在，而非忘我，“身

　　體行動(dòng)”使演員表演活起來(lái)與劇中人合一。我并非如此，我不是二合一，我就是

　　“一”，其他部分都是為這個(gè)“一”服務(wù)的表演元素，包括劇中人。劇中人，是

　　我這個(gè)“一”的表演元素，少有資格與這個(gè)“一”平列合一?！岸弦弧?、“合

　　二而一”唯物論，我是唯“心”的，“心”法為上，“心”法至尊。

　　我認(rèn)為，斯坦尼的“身體行動(dòng)”是手段，不是目的，演員精彩地表演與劇中人合

　　為一體是目的。而我的表演程式不是手段，它是京劇的核心，劇中人是京劇的表

　　演元素。斯坦尼“身體行動(dòng)”要達(dá)到的目的是“身體行動(dòng)方法是透過(guò)形體去建構(gòu)

　　角色的精神”。斯坦尼要“角色的精神”，我要“藝術(shù)神韻意境”，我的藝術(shù)神

　　韻和角色的關(guān)系與斯坦尼異樣。

　?。?3）中國(guó)京劇、昆曲以及戲曲劇種，之所以有如此高超的藝術(shù)，全賴于它的表演程

　　表演程式（不是技巧）越中正，越準(zhǔn)確，越準(zhǔn)確，越精良，越精良，越高雅，

　　品味越高尚，越具演員發(fā)展四階段的表演實(shí)質(zhì)和本質(zhì)。

　　影視、話劇與戲曲劇種不同，影視、話劇有它的表演宗旨和要求，影視、話劇受

　　到表演程式的局限，不可能與京劇表演藝術(shù)同樣可以達(dá)到我說(shuō)的“演員表演第四

　　階段即表演具神韻意境的最高藝術(shù)境界。

　　京劇表演藝術(shù)達(dá)到了高雅，品位達(dá)到了高尚，它還是雅俗共賞的。

　　玉聲未識(shí)海之寬，鑒教。

　　東南西北天地，舞臺(tái)藝事紛爭(zhēng)。

　　千變?nèi)f幻世界，有靈無(wú)靈霧中。

　　粉墨春秋呈顯，自古人間類同。

　　忠奸善惡真假，來(lái)去無(wú)影無(wú)蹤。

　　BY:中國(guó)戲曲網(wǎng)

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