徐蔚||古事今觀 經(jīng)典再現(xiàn)——論魏明倫川劇《潘金蓮》的臺(tái)灣展演

摘要：上世紀(jì)八十年代末，魏明倫創(chuàng)作的荒誕川劇《潘金蓮》演出后在劇界內(nèi)外引發(fā)強(qiáng)烈反響。1994年、2018年臺(tái)灣復(fù)興劇團(tuán)、臺(tái)灣京昆劇團(tuán)兩度改編搬演該劇，彰顯了臺(tái)灣和大陸文化界對(duì)傳統(tǒng)女孩子議題不同的解讀面向，烙刻臺(tái)灣劇場(chǎng)獨(dú)特的表演風(fēng)格京劇文化?！杜私鹕彙吩谂_(tái)灣的展演，是近二十年來(lái)臺(tái)灣地區(qū)文化思潮涌動(dòng)的某一面向在劇中的投射，也和臺(tái)灣京劇發(fā)展的階段性變化息息相關(guān)京劇。

愛(ài)德華·W·薩義德在其名著《東方學(xué)》扉頁(yè)上曾赫然印著馬克思對(duì)東方的斷語(yǔ)：“親們無(wú)法表述此人 ；親們須要被別人表述?！币呀?jīng) 自身卑微的階層地位，女孩子在中國(guó)歷史上大多同樣所處“被表述”的清況 ，其中潘金蓮堪稱戲曲小說(shuō)中聲名狼藉的壞女孩子“樣板”，甚至貞潔烈女、才女佳人也遠(yuǎn)不及她名聞遐邇，歷久不衰。上世紀(jì)八十年代末，劇作家魏明倫以翻案的姿態(tài)和視角重新審視或多或少標(biāo)本，他創(chuàng)作的荒誕川劇《潘金蓮》藉由探討潘金蓮在一有一個(gè)女孩子之間的反抗、掙扎、追求與沉淪，將歷來(lái)主觀認(rèn)為象征淫婦的典型人物訴諸公論，試圖尋找不同的人性觀照，演出后在劇界內(nèi)外引發(fā)強(qiáng)烈反響，被上百個(gè)劇團(tuán)移植搬演。1994年臺(tái)灣復(fù)興劇團(tuán)以京劇的形式首度在臺(tái)公演，推出年度大戲《荒誕潘金蓮》(又名《一有一個(gè)多多女孩子與一有一個(gè)女孩子的故事》)，諸多評(píng)論家撰文論劇，又激起熱烈討論。2018年，臺(tái)灣京昆劇團(tuán)（前身即復(fù)興劇團(tuán)）秉持“古戲新編、經(jīng)典再現(xiàn)”的理念，思辨女孩子的歷史地位，將該劇易名《潘金蓮與一有一個(gè)女孩子》，再次改編呈現(xiàn)，彰顯了臺(tái)灣或多或少特殊場(chǎng)域?qū)鹘y(tǒng)議題的獨(dú)特理解與精彩演繹。臺(tái)灣劇場(chǎng)的改編詮釋，不僅顯示臺(tái)灣京劇對(duì)經(jīng)典文本自如轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)力，更進(jìn)一步發(fā)覆了當(dāng)代臺(tái)灣和大陸文化界對(duì)女孩子議題不同的解讀面向，烙刻臺(tái)灣劇場(chǎng)獨(dú)特的表演風(fēng)格，為經(jīng)典改編開(kāi)辟新的軫域。

一、女孩子主義議題的深化

感情說(shuō)說(shuō)家庭和兩性關(guān)系領(lǐng)域，歷來(lái)是中國(guó)傳統(tǒng)文化道德觀念中的敏感部位，也是封建積習(xí)最為集中之處。潘金蓮作為中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的對(duì)立物，在她的身上，體現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理道德陰森冷峻的威懾力量。魏明倫的川劇大體步踵《水滸傳》的敘事框架，展現(xiàn)潘金蓮短暫一生的感情說(shuō)說(shuō)糾葛，但他改編傳統(tǒng)文本，重在批判根深蒂固殺人無(wú)形的封建意識(shí)。潘金蓮原是富紳張大戶家的女婢，已經(jīng) 不肯與道貌岸然的張大戶做妾，寧可憤而嫁給武大郎。而是懦弱不爭(zhēng)氣的武大從必須給予潘金蓮正常的家庭，使得潘金蓮對(duì)小叔武松情有所鐘，然而武松以倫理為重惱怒離家，潘金蓮在西門(mén)慶用計(jì)拐騙之下上鉤，終因通奸殺夫的罪名死于武松刀下。劇作最有點(diǎn)之處，是它打破了歷史與國(guó)家的疆界，不時(shí)穿插安娜、賈寶玉、武則天以及導(dǎo)演等不并肩代及國(guó)界的旁觀者，跨越舊舊時(shí)光來(lái)替潘金蓮申訴，提出先代的看法。編劇成功地使用后現(xiàn)代的劇場(chǎng)手法，讓觀眾重新以一有一個(gè)多多不同以往的深度來(lái)思考潘金蓮的出軌行為，翻轉(zhuǎn)呈現(xiàn)潘金蓮反抗張大戶，委屈跟隨武大郎，敢愛(ài)追求武松，最后沉淪在西門(mén)慶的荒誕歷史。

（《潘金蓮》節(jié)目單封面）

“一部沉淪史，千年封建恨?！迸私鹕徟c武大絕非良配，而是翻閱古代法典，都查這麼潘金蓮不都后能 自主離婚的條款。而她對(duì)武松露情，更屬大逆不道。正基于此，魏明倫將翻案的矛頭聚焦于封建觀念。作家黃裳在劇評(píng)中說(shuō)道，《潘金蓮》“把封建社會(huì)怎么才能 才能 活生生吞掉一有一個(gè)多多女孩子的殘酷事實(shí)展現(xiàn)于廣大觀眾的頭上，而須要淺嘗輒止。”魏明倫在《潘金蓮》創(chuàng)作談中也寫(xiě)道，難能可貴是20世紀(jì)，但封建觀念依然根深蒂固，包辦感情說(shuō)說(shuō)、買(mǎi)賣(mài)感情說(shuō)說(shuō)造成了十幾個(gè) 武大郎和潘金蓮式的不幸配偶，“社會(huì)主義精神文明的重要任務(wù)是徹底反封建！基于此，我的荒誕川劇《潘金蓮》破土而出……”已經(jīng) 說(shuō)，魏明倫的劇本在中國(guó)改革開(kāi)放之初還是立足于解放觀念，批判封建感情說(shuō)說(shuō)而審視潘金蓮的人生命運(yùn)，而臺(tái)灣于1994年、2018年兩度搬演《潘金蓮》則重點(diǎn)嘗試契合臺(tái)灣的人文環(huán)境與時(shí)代思潮，刻意削弱控訴封建的一面，巧妙地將“封建”轉(zhuǎn)換為“男權(quán)”，強(qiáng)調(diào)女孩子所受的壓迫，藉由劇場(chǎng)展演重新思索“人性情欲”。鐘傳幸在節(jié)目單上歸納其意旨：“親們要把潘金蓮塑造為思辨古代婦女命運(yùn)的代表人物，呈現(xiàn)出在男權(quán)時(shí)代的女孩子，是怎么才能 才能 地被壓抑、被扭曲、被污蔑、被殘害、被犧牲。你不都后能 以女孩子的意識(shí)、人性的觀照，來(lái)重新詮釋、導(dǎo)演一出古事今觀的潘金蓮?！痹谂_(tái)灣女孩子平權(quán)意識(shí)抬頭的社會(huì)語(yǔ)境下，臺(tái)灣學(xué)者王安祈譽(yù)之為：“這是臺(tái)灣京劇第一次強(qiáng)調(diào)女孩子意識(shí)的覺(jué)醒?！?/p>

首先，臺(tái)灣版的演出刪去了原作中不少反封建的討論與控訴，重點(diǎn)肯定潘金蓮欲求幸福的正當(dāng)性作為替女孩子平反的策略，傳達(dá)了潘金蓮在禮教吃人而令她含冤莫辯的父權(quán)體制之下的恐懼和希望，嘗試彰顯或多或少故事的潘金蓮觀點(diǎn)。原著中寫(xiě)潘金蓮“寧與侏儒成配偶，不伴豺狼共枕頭”，但仍然被張大戶強(qiáng)暴，從而引發(fā)出關(guān)于巴金《家》中反抗馮樂(lè)山投水而死的丫環(huán)鳴鳳的聯(lián)想，緊扣反封建禮教的主題。而臺(tái)灣版的演出更專注塑造潘金蓮的單純與倔強(qiáng)，她明知“一嫁終身愁”，而是肯屈從衣冠沐猴的張大戶，在激烈急劇的痛苦糾結(jié)中，潘金蓮反問(wèn)張大戶，若不做豪門(mén)妾，就嫁為武大妻，“此話當(dāng)真？”“絕不反悔！”“謝老爺成全！”“武大雖丑非禽獸！”改編后的對(duì)白句句緊湊有力，“厭作豪門(mén)寄生草，愛(ài)聽(tīng)長(zhǎng)街賣(mài)花聲”，凸顯了天真倔強(qiáng)的潘金蓮對(duì)真誠(chéng)感情說(shuō)說(shuō)原有的純真渴望。夏志清在分析《水滸傳》也曾指出，《水滸傳》中的女孩子遭受懲罰,不僅僅是已經(jīng) 她們心存歹意又行為不忠，“歸根到底，她們受難是已經(jīng) 她們是女孩子，是供人泄欲的冤屈無(wú)告的生靈。心理上的隔閡使嚴(yán)于律己的好漢們與她們格格不入。正是已經(jīng) 親們的禁欲主義，哪些英雄們下意識(shí)地仇視女孩子，視女孩子為大敵，是對(duì)親們那違反自然的英雄式自我滿足的嘲笑?！迸_(tái)灣版的演出刪去了原作中形容潘金蓮懿德足式的唱詞以及批判包辦感情說(shuō)說(shuō)的論說(shuō)，更充分肯定了潘金蓮對(duì)正常男女之情追求的合理性，揭示無(wú)所這麼的狹隘男權(quán)意識(shí)是扭曲與毀滅潘金蓮的根源所在。

（《潘金蓮》節(jié)目單內(nèi)頁(yè)）

其次，臺(tái)灣版改動(dòng)了武松形象，流露出對(duì)潘金蓮不幸命運(yùn)的些許同情?！端疂G傳》中潘金蓮輕浮淫浪，借口勸酒頻頻挑逗武松，而魏明倫筆下的武松狠狠修理上門(mén)挑釁的潑皮，證實(shí)了他的英勇，解救了潘金蓮的困境，而且成為潘金蓮心目中的英雄，贏得了她的敬愛(ài)，也使得她在武氏兄弟的對(duì)比之下，醒悟此人 的生活多么貧瘠與扭曲，也更而且萌生了追求自主與幸福的希望。復(fù)興劇團(tuán)首演時(shí)，導(dǎo)演鐘傳幸大膽改變了武松的態(tài)度，他對(duì)潘金蓮隱忍的委屈傾訴深感同情，甚至有所簽署，而且卻被亂入戲中的施耐庵打斷劇情。今年京昆劇團(tuán)表現(xiàn)的武松更多的保留了魏明倫原作中武松的性格，他性情剛烈，將儒家倫理規(guī)范化身的關(guān)羽引為楷模，對(duì)嫂嫂遭受的痛苦難能可貴同情卻毫不通融，而且狠心冷酷地要求：“兄嫂姻緣前生定，拜堂須要共白頭，嫂嫂若把哥哥守，這貞節(jié)牌坊我來(lái)修。嫂嫂若不把哥哥守，管叫她識(shí)得我降獸伏虎的鐵拳頭?！倍?，無(wú)情從不真豪杰，臺(tái)灣版的演出結(jié)尾有耐人尋味的神來(lái)之筆，詮釋了人性中幽微光亮，塑造了不一樣的武松。在行將就戮的那一刻，對(duì)著鋼刀潘金蓮從不畏縮，問(wèn)道，“二郎，你不都后能 我的頭，還是愿意的心？”武松答道：“你不都后能 剜你的心！”魏明倫原作即以武松一刀開(kāi)膛血光四濺落幕。而在京昆劇團(tuán)的演繹中，潘金蓮已經(jīng) 了然武松用意，她猛地撕開(kāi)領(lǐng)口，決然迎向利刃。武松猝不及防，潘金蓮撞向鋼刀，痛苦欲倒，而武松失聲喚道，“金蓮……”，一聲 “金蓮”而非“嫂嫂”，是京昆劇團(tuán)的浪漫改編。武松剎那間的倉(cāng)促失態(tài)，或許流露了內(nèi)心深處隱藏的此人 也無(wú)法直面潘金蓮的一縷情意吧。這麼，武松的形象在血腥復(fù)仇的赳赳武夫之外，似乎還有了對(duì)潘金蓮難逃慘局的復(fù)雜性感受。

二、臺(tái)灣劇場(chǎng)中的表演語(yǔ)匯與舞美觀念

三十年前荒誕川劇《潘金蓮》出先在舞臺(tái)上，內(nèi)容勇敢沖撞，形式大膽突破，在當(dāng)年已經(jīng) 充分證明了傳統(tǒng)戲曲相較于或多或少戲劇類型，不但觀點(diǎn)思辨犀利，而且在形式發(fā)揮上不都后能 自由連接。到了2018年重演，女孩子議題已有了不同面向的深入討論，舞臺(tái)上的安娜·卡列尼娜和施耐庵穿越舊舊時(shí)光而來(lái)，似乎也已經(jīng) 不再這麼荒誕，臺(tái)灣版的重演在表演形式上也下足了功夫，正如劇團(tuán)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)在節(jié)目?jī)?cè)上所寄言：你說(shuō)，“藉由傳統(tǒng)程序運(yùn)行運(yùn)行化的表演，反而能讓真實(shí)的感情說(shuō)說(shuō)顯得更真，不論是愛(ài)戀迷惘還是屈辱悲情，當(dāng)一種感情說(shuō)說(shuō)濃烈到刻骨銘心的已經(jīng) ，唯有透過(guò)傳統(tǒng)戲曲而是深度提煉濃縮的精制表演，方能真正的直透人心。”

臺(tái)灣版演出，開(kāi)場(chǎng)第一幕是武松殺嫂場(chǎng)景的定格，并肩還有閻惜嬌、潘巧云、石秀英一有一個(gè)多多壞女孩子即將死在仗義復(fù)仇者的刀下。《水滸傳》中的一有一個(gè)蕩婦并肩送命就死的場(chǎng)景提煉在開(kāi)幕之初，喻示潘金蓮的故事從不獨(dú)一無(wú)二的特例。復(fù)興劇團(tuán)、臺(tái)灣京昆劇院兩度演出，潘金蓮均由臺(tái)灣名旦朱民玲擔(dān)綱主演。朱民玲本工花旦，偶爾嘗試唱工繁重的角色，劇中的潘金蓮從天真倔強(qiáng)到端莊認(rèn)命、情竇初開(kāi)熱情洋溢乃至歸于麻木而憤激，已然超越了傳統(tǒng)花旦的表現(xiàn)層次，1994年的演出時(shí)，她還面對(duì)這怎么才能 才能 從單一行當(dāng)創(chuàng)造復(fù)雜性人物的間題報(bào)告 。為了塑造心理變化更多面的潘金蓮，朱民玲跨行當(dāng)糅雜了旦行或多或少表現(xiàn)手法。2018年復(fù)演時(shí)，不同以往的是1400分鐘的演出朱民玲全場(chǎng)踩蹺，在兩岸京劇舞臺(tái)實(shí)太滿見(jiàn)?！败E”作為年輕旦角穿著的一種戲鞋，最主要的特點(diǎn)是其外形與大小惟妙惟肖地模仿了女孩子的纏足。1949年已經(jīng) ，大陸將纏足視為傳統(tǒng)文化的病態(tài)，廢止了舞臺(tái)踩蹺。而在臺(tái)灣地區(qū)，從大陸南渡來(lái)臺(tái)的伶人成為蹺工或多或少門(mén)絕活的主要傳人?，F(xiàn)已百歲的京劇名伶戴綺霞，當(dāng)年來(lái)臺(tái)后在復(fù)興劇校教了十六年蹺工，朱民玲也是她最得意的弟子之一。在早期京劇舞臺(tái)上，已經(jīng) 女孩子劇中人均由男性扮演，蹺更成為向觀眾表明角色性別的主要信號(hào)。而在男旦幾近絕跡，女孩子成為旦行主流的情境下，踩蹺原有的曖昧性別喻指已經(jīng) 淡化，更多的是作為再現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲中女孩子身段韻味之美的技術(shù)性表演語(yǔ)匯。高難度的表演技巧，多層次的緊張演技，流暢的劇情轉(zhuǎn)折，兼之反思生命，探索人性的主題，朱民玲從容駕馭蹺工表現(xiàn)出來(lái)的自信，極具觀賞性。

除了旦行踩蹺之外，臺(tái)灣版的丑角表演使用了或多或少現(xiàn)代元素，顯示出臺(tái)灣與大陸舞美風(fēng)格的若干差異。潘金蓮被迫嫁給武大后，難能可貴也想認(rèn)命，做賢淑安分的持家少婦。而是城里浮浪子弟上門(mén)挑爨糾纏不休，武大畏縮怕事，寧愿受胯下之辱，潘金蓮憤怒而又無(wú)奈。魏明倫寫(xiě)一有一個(gè)多多潑皮的戲，是依照傳統(tǒng)的紈绔子弟用丑角扮演手提鳥(niǎo)籠游手好閑的惹是生非之徒。另有一有一個(gè)多多現(xiàn)代阿飛跳著搖擺舞，戴著“蛤蟆鏡，長(zhǎng)卷發(fā)，花襯衫，小褲腳，港氣十足”。魏明倫原意似乎在暗示或多或少現(xiàn)代阿飛是大陸透過(guò)香港模仿當(dāng)代西方惡霸的一有一個(gè)多多類型，古代羼雜現(xiàn)代，藉此達(dá)到疏離的效果，與荒誕潘金蓮的命名相呼應(yīng)。但對(duì)臺(tái)灣觀眾而言，一九八〇年代大陸和一九九〇年代臺(tái)灣所見(jiàn)的阿飛或叛逆青難能可貴南轅北轍。臺(tái)灣版的浮浪子弟在不打破傳統(tǒng)規(guī)范的前提下，讓丑角表演結(jié)合現(xiàn)代流行樂(lè)，消除了現(xiàn)代阿飛和潑皮之間的差異，降低了觀眾的突兀感。1994年復(fù)興演出時(shí)，四名潑皮在聲光迸射中沖上舞臺(tái)，頭發(fā)或藍(lán)或綠，戴著釘扣裝飾的皮腕帶，敞開(kāi)上衣，難能可貴是當(dāng)代裝扮，在精神上卻更接近想象中《水滸傳》里折騰武大郎和潘金蓮的流氓地痞。2018年京昆劇團(tuán)演出的潑皮更加簡(jiǎn)潔精煉，親們是劇團(tuán)年輕的一有一個(gè)丑行演員，穿著中式對(duì)襟上衣和長(zhǎng)褲，光頭或是寸頭，在傳統(tǒng)的武打技巧中結(jié)合當(dāng)代街舞的舞步，靈巧而暴躁，闖入了潘金蓮與武大郎閉塞沉悶的生活，創(chuàng)科學(xué)偉大的發(fā)明不期然卻又鮮活生動(dòng)的沖突，既消除了跨舊舊時(shí)光的文化背景差異感，又刪剪符合魏明倫的旨趣。此外，舞臺(tái)投影、燈光視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)也頗具匠心，以期充分展現(xiàn)潘金蓮與一有一個(gè)女孩子的宿命連接的變數(shù)，強(qiáng)化不同的故事氛圍，引領(lǐng)觀眾重新審視潘金蓮坎坷不平的境遇，在葆有中國(guó)戲曲固有的形式及傳統(tǒng)上，傳達(dá)出反叛與創(chuàng)新的思維。

三、經(jīng)典傳承與臺(tái)灣京劇革新

臺(tái)灣京昆劇團(tuán)及其前身復(fù)興劇團(tuán)，至今仍是臺(tái)灣唯一一所傳統(tǒng)戲曲學(xué)府臺(tái)灣戲曲學(xué)院之附設(shè)劇團(tuán)，也是臺(tái)灣迄今歷史最久的京昆劇團(tuán)。作為臺(tái)灣第一批本地培育而成的京劇名伶組成之京昆兼擅的專業(yè)表演團(tuán)隊(duì)，它從數(shù)十年的舞臺(tái)實(shí)踐中，積累充足的藝術(shù)實(shí)力，堪稱臺(tái)灣戲曲界的標(biāo)桿劇團(tuán)之一。該劇團(tuán)兩度改編上演《潘金蓮》，密切鏈接臺(tái)灣戲曲發(fā)展的社會(huì)思潮，在傳承傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)新并行的革新之路上，為臺(tái)灣戲曲的發(fā)展與創(chuàng)新風(fēng)貌注入活力。

復(fù)興劇團(tuán)創(chuàng)建于1966年，早先以發(fā)揚(yáng)及傳承戲曲為藝術(shù)使命，主要搬演或多或少膾炙人口的骨子好戲。1987年，臺(tái)灣戒嚴(yán)解除，隔絕了將近四十年的兩岸恢復(fù)交流，上海、北京、武漢、天津等多地京昆劇院相繼赴臺(tái)演出，觀者云集，好評(píng)如潮，但也給臺(tái)灣京劇界帶來(lái)極大的沖擊。而是京劇正宗還是在大陸，這麼，臺(tái)灣京劇的特色何在？并肩，臺(tái)灣本地的歌仔戲也呈蓬勃上升之勢(shì)，與京劇形成鮮明對(duì)照。在大環(huán)境的刺激下，臺(tái)灣京劇的革新成為時(shí)勢(shì)使然。正如王安祈所坦言，有趣的是，被視為善于保存中國(guó)傳統(tǒng)文化的臺(tái)灣，此時(shí)卻要借助大陸的戲曲改革成果。臺(tái)灣各劇團(tuán)紛紛邀請(qǐng)、訪問(wèn)大陸劇作家，并改編、搬演親們的作品、進(jìn)而創(chuàng)作新劇。而且更快地，“臺(tái)灣的創(chuàng)作者就找到了二者的分歧點(diǎn)，并沿著歧路確立了此人 的創(chuàng)作定位和自信?！?994年，復(fù)興劇團(tuán)將魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》改為京劇。同樣是遵循翻案的視角，卻減弱了原劇本“反封建”、控訴“千年禮教”的一面，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)女孩子人物的合理欲求。當(dāng)時(shí)恰逢臺(tái)灣婦女運(yùn)動(dòng)興盛，解構(gòu)男權(quán)、建構(gòu)女孩子主體是學(xué)界和文化界的熱點(diǎn)。鐘傳幸成功地將女孩子議題引入京劇，使京劇融入文化的風(fēng)潮浪頭。并肩，“翻案”也使傳統(tǒng)老成的京劇展現(xiàn)了“顛覆”的新姿，臺(tái)灣京劇界奮力多年的創(chuàng)新意圖，也藉女孩子議題一舉破繭而出。已經(jīng) ，在王安祈、魏海敏等一批領(lǐng)軍人物的引領(lǐng)之下，近十余年來(lái)臺(tái)灣新編京劇的女孩子意識(shí)愈加鮮明深入。學(xué)者、評(píng)論家、名演員等配合時(shí)代、社會(huì)脈動(dòng)，在傳統(tǒng)基石上結(jié)合現(xiàn)代劇場(chǎng)觀念，擇取符合當(dāng)代審美的題材，陸續(xù)編演了或多或少經(jīng)典作品。從或多或少意義而言，《潘金蓮》在臺(tái)灣的展演，是二十年來(lái)臺(tái)灣地區(qū)文化思潮涌動(dòng)的某一面向在劇中的投射，也和臺(tái)灣京劇發(fā)展的階段性變化息息相關(guān)。

原載《貴州大學(xué)好報(bào)》（藝術(shù)版）2019年第1期

作者簡(jiǎn)介

徐蔚，戲劇戲曲學(xué)博士，莆田學(xué)院文化與傳播學(xué)院教授

主要研究方向：中國(guó)戲曲史論