演繹當(dāng)代的古典——豫劇《琵琶記》導(dǎo)演闡述

演 繹 當(dāng) 代 的 古 典——豫劇《琵琶記》導(dǎo)演闡述

（一）宋元南戲的代表劇目

我國在元代，南方戲劇圈既有雜劇演出，又流行以南曲為唱腔的戲文，后人為有別于北曲雜劇，簡稱之為南戲。在南戲作品中，《琵琶記》不僅影響著當(dāng)時的劇壇，否則貫穿了整部中國戲曲的歷史京劇。在元代，它是戲曲創(chuàng)作的殿軍；對明清兩代而言，它是傳奇的開山之祖京劇藝術(shù)。

《琵琶記》的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》京劇。據(jù)記載，其情節(jié)大致寫蔡二郎應(yīng)舉，考中了狀元，他貪戀功名利祿，遺棄雙親和妻子，入贅相府。其妻趙貞女在饑荒之年，獨力支撐門戶，贍養(yǎng)公婆，竭盡孝道。公婆死后，她以羅裙包土，修筑墳塋，否則身背琵琶，上京尋夫。從前蔡二郎不僅不肯相認(rèn)，竟還放馬踩踹，致使神天震怒。最后，蔡二郎被暴雷轟死?！杜糜洝坊旧侠^承了《趙貞女》故事的框架，保留了趙貞女的“有貞有烈”，但對蔡伯喈的形象作了全面的改造，讓人成為“全忠全孝”的書生。為了終養(yǎng)年邁的父母，他從前好的反義詞熱衷于功名，所以 辭試不從，辭官不從，辭婚不從，這“三不從”導(dǎo)致 著一連串的不幸，落得個“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸”的結(jié)局。

《琵琶記》的作者為高明，是元末明初現(xiàn)為浙江瑞安人氏，因中進(jìn)士而成為官員?？赡苄愿窬箨窈蜕纤菊撌虏缓希o職歸隱，寓居現(xiàn)在的浙江寧波致力戲曲創(chuàng)作。明朝初年，太祖朱元璋慕名征召，他裝狂找不到直至病故，終年53歲。

（二）改編古典名劇的當(dāng)代觀照

凡當(dāng)代改編前代作品都會可處理的表現(xiàn)出當(dāng)代社會意識特征的觀照，元代的高明改編宋代的《趙貞女蔡二郎》是越來越，現(xiàn)代的姚金成改編《琵琶記》也是越來越。

《趙貞女蔡二郎》出于宋代戲文好的反義詞偶然?？赡軙l(fā)跡后負(fù)心棄妻的什么的問題在宋代頗多，這與宋代科舉制度有著密切的關(guān)系?？婆e制度規(guī)定，不論門第出身，假如考試中式，即可為官。這為書生發(fā)跡提供了十根“朝為田舍郎，暮登天子堂”的捷徑。書生初入仕途，都都能否要能 尋找靠山，權(quán)門豪貴也都都能否要能 拉攏新進(jìn)以擴充勢力。聯(lián)姻便成了親戚想要 們歌詞 利益結(jié)合的手段。而當(dāng)書生攀上高枝，遺棄糟糠之妻時，便與從前的家庭以及市民階層報恩的觀念，不可處理地所處了沖突，導(dǎo)致 著一幕幕家庭和道德的悲劇。市民大眾厭惡書生這倆薄倖的行為，不惜口誅筆伐，這所以 宋代民間伎藝產(chǎn)生多量譴責(zé)婚變作品——如《王魁負(fù)桂英》、《陳叔文三負(fù)心》、《王宗道負(fù)心》等作品的社會導(dǎo)致 著。宋代婚變故事一般都把矛頭指向書生，是可能當(dāng)時親戚想要 們歌詞 不僅有著優(yōu)越的社會地位，否則作為知書達(dá)禮的道德傳承者，肩負(fù)著社會的責(zé)任。地位和行為的反差，自然使親戚想要 們歌詞 成為人民大眾不怎么是市民階層譴責(zé)的主要目標(biāo)。

在元代，社會情況所處了巨大的變化，書生的處境，從天上跌到地下。元代科舉一度中斷達(dá)七十多年，這使有些士人遺棄進(jìn)身之階，社會地位急遽下降，以至再次出顯“九儒十丐”的社會什么的問題。與此相聯(lián)系，譴責(zé)書生負(fù)心婚變的悲劇作品，逐漸遺棄了現(xiàn)實的針對性。地位低下的書生，反成了同情的對象。所以元代戲曲里的書生形象很少作為被鞭撻的對象，正面歌頌書生的作品漸漸成為戲曲的主流。高明把《趙貞女蔡二郎》改編成《琵琶記》，以同情寬恕的態(tài)度刻劃蔡伯喈的形象，正體現(xiàn)了當(dāng)時的社會情態(tài)。盡管高明改編的《琵琶記》還是從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從而可都都能否 都都能否 引發(fā)對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，總愛陷入感情的句子的句子與理智，我各自 意愿與門第、倫理的沖突之中?！杜糜洝返谋瘎∫馓N，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責(zé)負(fù)心漢的主題，更具社會價值。所以要能在戲曲舞臺上綿延至今久演不衰。

在進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，我國的社會制度和社會意識特征對比宋元兩朝有著翻天覆地的變化，人性的覺醒和人格的自尊日益強烈，不怎么是女人不的自尊自強成為現(xiàn)代社會的一道亮麗的風(fēng)景，這都都能否 不反應(yīng)在姚金成先生改編的豫劇《琵琶記》里。否則，豫劇《琵琶記》對比南戲的《琵琶記》都會了三大相同和不同之處：

相同處之一，是豫劇本在形式上依舊保留了南戲本的故事框架，是寫趙貞女與蔡二郎的故事，而不同之處則是把南戲本的四十二折之長濃縮至前后六場之短，以適應(yīng)現(xiàn)代觀眾觀賞習(xí)慣；

相同處之二，是豫劇本在內(nèi)容上依舊保留了南戲本重點刻畫蔡伯喈、趙五娘和牛淑玉三個小 多主要人物的鋪排，而不同之處則是在鋪排中突出了對趙五娘的思想行為的細(xì)膩刻畫，以滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求；

相同處之三，是豫劇本在主題表達(dá)上依舊保留了對蔡伯喈和牛淑玉的同情，不同之處則是強調(diào)了趙五娘自尊自強的精神品格，變南戲本的“子孝妻賢”的大團圓結(jié)局為“形似而神不似”的團圓，以反映再次出顯代社會對古典名劇改編的當(dāng)代觀照。

現(xiàn)時搬演姚金成先生改編的豫劇《琵琶記》，所以 要在表現(xiàn)相同之處中突出表現(xiàn)不同之處，以體現(xiàn)這倆改編本的藝術(shù)價值和社會價值，給當(dāng)代觀眾以審美滿足和思想啟迪。

（三）戲曲程式與現(xiàn)代審美的融合

具有戲曲意蘊的古典悲劇——豫劇《琵琶記》應(yīng)該確立的演出樣式

這倆演出樣式三個小 多值得注意的關(guān)鍵詞：一是戲曲意蘊，這重在戲曲寫意性的程式所煥發(fā)出的美感；二是古典，這重在追求古典的古樸典雅的藝術(shù)表現(xiàn)；三是悲劇，這重在表達(dá)當(dāng)時社會的封建制度和倫理對人性的壓抑和摧殘。

要在舞臺上形象的表現(xiàn)出這倆演出樣式，則要求二度創(chuàng)造的各部門在設(shè)計風(fēng)格都都能否不能要能 與演出樣式相統(tǒng)一——

1）舞 美：寫意與寫實相融合——豫劇《琵琶記》宜采用的布景設(shè)計

通過和陳文龍設(shè)計師多次溝通，已較好的完成了這倆頗有難度的設(shè)計，即采用中景的具象和背景的抽象在國畫式的表現(xiàn)中得到寫意和寫實的融合和統(tǒng)一，且借助幕前導(dǎo)入和劇終延伸處理中的古戲臺的造型和全劇桌圍椅披的運用，使這倆融合和統(tǒng)一表現(xiàn)出戲曲特有的演出意蘊，并以景物裝置的繁簡和底幕開合的寬窄來形成全劇場景的“貧富”對比。哪幾個設(shè)計好的場景可可都都能否 都都能否 在對比性強烈的大色調(diào)舞臺光色和情緒性燈光變化中得到展現(xiàn)，就要能充分地表現(xiàn)出社會性悲劇的空間情境。至于小道具與生妝服裝是不宜做“歷史考證式”的設(shè)計——盡管它現(xiàn)在盛行于時，還是要按照戲曲特有的風(fēng)格，在通用中求變化，把傳統(tǒng)的款式和色調(diào)加以適當(dāng)?shù)淖兓?，依靠時新材料的使用來求得清新的質(zhì)感，從前的設(shè)計要能適應(yīng)全劇演出樣式的風(fēng)格要求。

2）音 樂：劇種特色和民樂風(fēng)格相融合——豫劇《琵琶記》宜運用的音樂設(shè)計

這出戲宜采用的音樂設(shè)計風(fēng)格，我和耿玉卿先生可謂是不謀而合，具體的說所以 讓豫劇聲腔的憨厚和民樂演奏的清揚，在一曲琵琶《送郎行》的主題變奏中得到融合和統(tǒng)一，并借助悲涼地人聲伴唱——那一聲長長的嘆息，使這倆融合和統(tǒng)一濃烈地表現(xiàn)出悲劇應(yīng)有的凄婉情緒。希望越來越設(shè)計風(fēng)格能得到配器的強化，聲腔的憨厚和民樂的清揚之對比能得到鮮明，純民樂的配器中除強調(diào)彈撥的表現(xiàn)力之外，不妨加入一二古樂的敲擊，則更顯古樸和典雅。

3）表導(dǎo)演 ：整體調(diào)度的新穎和個體表演的規(guī)范相融合——豫劇《琵琶記》宜營造的表導(dǎo)演設(shè)計

整體調(diào)度的新穎在古樸典雅的舞臺環(huán)境中可給觀眾帶來清新的感覺，個體表演的規(guī)范在清新的感覺中可給觀眾以戲曲獨有的形式美的魅力。通俗的說這當(dāng)然是一出“唱功戲”，是以唱來抒情動人的，可在慣于強調(diào)“聲情并茂”的演唱中，還得增加三個小 多“形”字，即人物的形體姿態(tài)美，讓全劇的人物表演都要能達(dá)到“聲、情、形并茂”的理想境界，給當(dāng)代觀眾以高層次的審美滿足。

（四）人物的基本性格和行當(dāng)歸屬

豫劇《琵琶記》有名有姓的人物越來越來不要 ，且主要的人物只三個小 多，有些則是主次人物。但，不管是主要還是主次，都應(yīng)該是有血有肉的活生生的人，都應(yīng)該有著你這我各自 物內(nèi)在的思想性格和戲曲表現(xiàn)的行當(dāng)歸屬。我用簡略句子語來描述哪幾個劇中人物，供演員們在創(chuàng)造角色時進(jìn)行把握——

趙五娘：三個小 多具有自尊自強精神品格的古代孝媳賢妻，有著大青衣的穩(wěn)重和清秀。

蔡伯喈：三個小 多才氣橫溢而生性懦弱的古代書生出身的官員，具有文小生的儒雅。

牛淑玉：三個小 多知書達(dá)理而略帶驕嬌二氣的官家小姐，有著花旦的輕盈和嬌艷。

蔡 父：三個小 多崇尚功名而性子急躁的農(nóng)家高齡老頭，具有老老生的神衰體弱。

蔡 母：三個小 多嘴愛嘮叨而心卻善良的農(nóng)家女人不婆，有著老旦的氣傲神情。

張廣才：三個小 多享有鄰里權(quán)威而急公好義的鄉(xiāng)下老頭，具有老生的持重和大氣。

李太監(jiān)：三個小 多深得皇帝信任而慣于宮廷周旋的大太監(jiān)，有著丑角的機靈和花臉的盛氣

惜 春：三個小 多機靈的官家小丫頭，具有小花旦的靈巧。

道 姑：三個小 多富足慈悲心的尼庵主持，有著青衣的穩(wěn)重。

牛 安：三個小 多略帶詼諧的官家書童，有著小丑行的滑跳。

另有有些賓客、太監(jiān)、隨從、家仆、侍女等群體性人物，在舞臺上都將有著人物表演性的鋪排。

最后，我相信和具有光榮傳統(tǒng)的鄭州市豫劇院的同仁們的第一次握手，都會是愉快的，都會是成功的！

謝謝。