從梅蘭芳到袁雪芬——略論戲曲的戲劇觀的嬗變

　　以京劇為代表的中國戲曲，具有綜合性、虛擬性和程式性等演劇特征，至本世紀二三十年代“四大名旦”光照劇壇之時，戲曲演劇特征臻于極致。就藝術思想而言，戲曲演劇特征體現(xiàn)了一種寫意戲劇觀——黃佐臨稱之為梅蘭芳戲劇觀。

　　寫意演劇體系有著美妙的藝術形式和藝術方法，原是生動活潑富于生命力的，但是當它完善了，也就凝固了，難免產(chǎn)生形式主義的弊端，拉開了與生活的距離，處于社會急劇變革的時期尤其如此。于是，“頗有人憂慮二黃劇快要倒壞了”（程硯秋《我之戲劇觀》）。憂慮并非沒來由，而京劇之所以沒有“倒壞”，是一批優(yōu)秀藝術家紛紛起而改革、力除弊端的緣故。

　　梅蘭芳不停地積小改成大改。他對傳統(tǒng)戲《貴妃醉酒》作過兩處修改，一處是把優(yōu)美的臥魚身段釋作嗅花，另一處是楊貴妃打力士嘴巴，由用手打改為用水袖打。兩處修改都是從生活出發(fā)的，嗅花成了臥魚的生活依據(jù)，袖打嘴比手打嘴更美些，看似離開了生活形態(tài)，其實倒是切合了楊貴妃高貴的身份，因而準確地表現(xiàn)了生活。茍慧生的不懈努力也有成效，他所創(chuàng)造的京白化的韻白，既有音樂性，又接近口語，易聽易懂。他的表演講究性格化和生活化，為畢肖劇中勞動婦女形象，改變了傳統(tǒng)旦角蘭花指和手藏袖內(nèi)的陳規(guī)。周信芳力求表演的生活氣息和真實感，故注重做工和念白，有意識地引導觀眾把聽戲變成看戲，他還以細節(jié)的細致真實著稱。歐陽予倩則以程式的目的性和情緒體驗為其特色。

　　梅、荀、周和歐陽等人的改革，不約而同地指向一個目標——適度地寫實求真。這是因為，“舊戲真正感人的地方每每正在它的寫實力”（周揚《關于地方戲曲的調(diào)查研究工作——致程硯秋先生的一封信》）“京劇發(fā)揚光大的路就是要善于運用它的技術積累，著重體現(xiàn)生活的真實”（歐陽予倩《京戲一知談》）。這種改革是對寫意戲劇觀的必要補充。

二

　　適度地寫實求真改善了京劇的狀況。那么如果加大寫實的分量，將會出現(xiàn)怎樣的前景？那便是新越劇的出現(xiàn)。

　　30年代后期，越劇才屆而立之年，便已風靡上海，先后出現(xiàn)了“三花一娟”（施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟）——越劇的“四大名旦”。姚水娟曾主演《燕子箋》一劇，這出戲程硯秋想演未能演，原因是京劇程式過嚴，而越劇演來卻很自如，顯示了青年越劇的活力。

　　然而越劇的劇目大都思想陳舊，藝術性差。劇目的陳舊與演劇體系有關，越劇的演劇形式和演劇方法，來自京劇和紹興大班，因此，京劇、紹劇的形式主義弊端在越劇中也有所反映。所幸越劇界有識之士居安思危，姚水娟、筱丹桂首先編演新戲，棄舊圖新。繼而袁雪芬及其合作者從1942年起，自覺地全面地推行了越劇改革。

　　越劇改革者們向話劇、電影學習，取消幕表制，建立編導制，頻繁編創(chuàng)新劇，充分發(fā)揮導演在綜合藝術中統(tǒng)籌全局的作用，帶動各藝術部門的改革，演出形式由傳統(tǒng)的分場改為話劇式的分幕，接納立體布景和燈光。1933年程硯秋赴歐考察戲劇后，曾展望中國舞臺必將采用歐洲的導演制和燈光，這個新事物通過中國話劇的橋梁落戶在越劇舞臺了。不過越劇的分幕仍以分場作為輔助，保留著一定的時空自由。此外，還改進服裝、化裝、充實樂隊，創(chuàng)制新腔。

　　改革的核心內(nèi)容是學習話劇、電影重視刻畫人物性格、表現(xiàn)人物真情實感的現(xiàn)實主義方法，進行表演藝術改革。首先，要求演員在舞臺上有充實的內(nèi)心體驗。重體驗是適應現(xiàn)代劇場演出的需要的。如越劇歷來表演人物受到精神刺激時，總是“哎呀”一聲，隨著鑼鼓點做斗雞眼，裝作昏倒。袁雪芬一反常規(guī)，她演《斷腸人》（敘陸游與唐琬的愛情故事），為表現(xiàn)方雪影（即唐琬）聽到姑母悔婚時的震驚和悲痛，借鑒葛麗亞·嘉遜在影片《居里夫人》中的演技，作長時間停頓，四顧茫然，后把視線落在一個木魚上，才放聲哭出來。這個新的處理，細致而強烈地表現(xiàn)了人物的感情。以此為始，真哭真笑的表演在越劇中被推廣開去。后來，袁雪芬主演為越劇改革奠基的劇目《香妃》（南薇編導），演到第三場幕外，香妃發(fā)現(xiàn)丈夫小和卓木的頭顱而痛不欲生時，又一次以充實的內(nèi)心體驗征服了觀眾。琴師周寶財也被演員的情緒所感染，被譽為“越劇音樂的一大革命”的〔尺調(diào)〕，就是在此處的一個唱段中，由演員和琴師配合著即興創(chuàng)作出來的。

　　學習話劇、電影其實并非新課題，周信芳就接受過話劇、電影的深刻影響，他本人甚至扮演過話劇《雷雨》中的周樸圓，所以他把話劇演員化身為角色、保持情緒貫串、與同臺演員交流等方法，都運用到京劇表演中來，產(chǎn)生充實的內(nèi)心體驗并借助程式鮮明地表現(xiàn)出來。著名話劇、電影演員趙丹，曾盛贊周信芳擯棄刻板模仿、運用內(nèi)心體驗的性格化表演才能。同為內(nèi)心體驗的表演，周信芳與袁雪芬有何不同？簡單地說，周的內(nèi)心體驗離不開程式表現(xiàn)，他僅僅以適度寫實化保留并完善整套程式。正如程硯秋所表述的，舊劇向話劇、電影等兄弟藝術學習，“必需要融會地來吸收”（《關于地方戲曲的調(diào)查計劃》）。周在《四進士·盜書》中一段啞劇表演極其細致真實，又是極其程式化的。而袁雪芬則要用接近生活形態(tài)的表演傳達角色感情。對于程式不論是以前從京劇和紹興大班搬來的，或是后來從昆曲學來的，決不全盤保留，也就是說，她要打碎整套程式當然也不一概取消，而是有所取舍，有所改造。故周的表演是有生活的程式化，袁的表演是有程式的生活化，

　　越劇改革者們把傳統(tǒng)程式分為三類加以處置。

　　對某些變形大而且刻板的程式舍棄之，代之以接近生活形態(tài)的動作，如前述把《斷腸人》中的哭頭，改為真哭，所謂接近生活形態(tài)的動作或稱生活動作，不等于話劇動作，更不等于實際生活中的動作，而是節(jié)奏鮮明的優(yōu)美的舞蹈化動作。此外，某些表演程式，如人物出場的上場引子、定場詩和自報家門，化裝程式，如臉譜、貼片子、包大頭，服裝程式衣箱制，均在舍棄之列。此其一。

　　對那些形似生活的表演程式，如圓場之類取用之，組織到生活化表演中去。此其二。

　　對那些比較抽象的表演程式加以改造，依據(jù)鋪敘情節(jié)和刻畫人物性格的需要，賦予程式以具體內(nèi)容。試以“亮相”為例，傳統(tǒng)“亮相”的塑像式姿勢集中顯示人物精神狀態(tài)，這種人物精神狀態(tài)不必一定有特定內(nèi)容。無特定內(nèi)容，就容易導致脫離人物和情節(jié)，單純賣弄技巧，把人物的“亮相”蛻變?yōu)檠輪T的“亮相”，越劇把“亮相”糅合進生活流程，保持其雕塑美，于瞬間表現(xiàn)人物的氣質(zhì)和心理，虛為實用，把寫意的“亮相”改為寫實的“亮相”。祥林嫂第一次出場，挑著柴擔，右肩前，左肩后，觀眾看不到她的臉。當她從眼梢發(fā)覺衛(wèi)癩子走來，預感到將要發(fā)生什么事，于是她隨著柴擔的換肩回身看衛(wèi)癩子，形成一個不露痕跡的“亮相”，從而透露出祥林嫂對自己命運的一絲憂慮。此其三。

　　魯迅說過，“舊形式的采取，必有所刪除，既有所刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革?！痹絼鹘y(tǒng)程式的處置就是如此，結(jié)果實現(xiàn)了虛和實的結(jié)合，寫意和寫實的結(jié)合。

　　又虛又實的表演，要求與布景在風格上統(tǒng)一起來，布景也有個虛實問題。越劇用景開頭照搬話劇立體裝置，過實了些，與表演不調(diào)和，以后才摸索出實景虛化的方法。方法之一是：用帷幕景，除外景和門窗、欄桿等，以帷幕代替硬景片?！读鹤！e親》一場以帷幕當墻片，它不是真的墻壁的模仿，又能產(chǎn)生墻壁的聯(lián)想，實中有虛。越劇用景還借鑒傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖，視劇情需要，只以有特征性、象征性的少量景物加以點染，加強寫意性。

　　取舍改造傳統(tǒng)程式和實景虛化等，都是戲曲化的重要方法。滬劇曾采用文明戲分幕演出形式和立體裝置，至40年代初期又開始建立編導制，也借重了話劇、電影的形式和體制，但是它淡化程式，也沒有使實景虛化，故它別有一番舞臺景象。

　　戲曲中虛實兩種成份是對立的統(tǒng)一，它們之間的比例是可變的，虛實比例的不同，決定了劇種形態(tài)的不同，或以虛為主導，如京、昆劇；或以實為主導，如滬、粵??；或虛實結(jié)合，虛附麗于實，如越劇。所以一位越劇演員說，越劇表演“不同于京劇、昆曲，洋溢濃厚的生活氣息；又不同于滬劇，有著鮮明的戲曲規(guī)范”（劉覺《對越劇表演藝術特點的探討》）。

　　改革后的越劇被稱為“新越劇”。新越劇削弱了戲曲的虛擬性和程式性，但發(fā)展了戲曲的綜合性，在唱、念、做、打、表演藝術的綜合之外，建立了編、導、演、音、美綜合體制，還居然成功地引進了話劇的方法，把寫意和寫實結(jié)合起來，逼近真實的境界，顯著改變越劇舞臺風貌。新越劇是新戲劇觀念的產(chǎn)物。

　　建立新演劇體系的豈止越劇一家。

　　在北方，有一個與越劇差不多同齡的評劇，它受過京劇和梆子的影響，一度幾乎被京劇同化了去，但終于保住了民間小戲自由活潑的個性?！熬乓话恕笔伦兒?，大批評劇演員流入天津、北京，評劇在大量移植話劇、電影劇目和吸收文明戲演員的過程中，又深受話劇、電影的影響，采用寫實的演出形式和內(nèi)心體驗，逐漸形成類似越劇表演的特點，“既有話劇的寫實，又有戲曲的程式技巧，而且好就好在不生硬，運用自如，逼真可信”（新鳳霞《戲曲程式生活化淺談》）。

　　據(jù)評劇演員新風霞回憶，40年代前期，她所在戲班移植話劇《雷雨》，她運用程式和話劇寫實方法把四鳳演得活潑天真，很快唱紅了。評劇《雷雨》與話劇《雷雨》打?qū)ε_，話劇演員唐槐秋夸獎新鳳霞，請她去演話劇四鳳。新風霞回答：“不，我們是戲，你們是話。戲要學，話誰都能說。我還是在我們這里唱戲，不去你們那里說話?！贝鹫Z雖然對話劇評價有誤，但是也表明當評劇吸收了話劇寫實方法，又繼承唱、念、做、打傳統(tǒng)時，它的藝術手段是豐富多樣的。

　　評劇演變與越劇改革不謀而合，這是時代背景和文化背景相同之故。更多的地方劇種，則是受了新越劇啟示走上改革之路的，這始于1952年10月第一屆全國戲曲觀摩演出大會，會上，越劇的舞臺新貌使人大開眼界。就說黃梅戲吧?！短煜膳洹酚捌瑢а菔瘬]認為，“黃梅戲的表演形式又與京劇或昆劇那種凝固難動的形式很不相同。它的彈性很大，不必受程式的限制而自成一套”（《〈天仙配〉導演手記》）。黃梅劇種唯其“彈性大”，才便于學習話劇、電影，這種學習是通過排演新戲和拍攝影片，在新設的導演制下進行的。

　　越劇排演新戲《春香傳》，黃梅戲也跟著排演《春香傳》。黃梅戲春香扮演者王毓琴，仿效越劇春香扮演者王文娟，直接到生活中去了解朝鮮風俗民情，提煉人物性格化動作，尋找對角色的感覺。這位演員認識到，“除了藝術表現(xiàn)手段（唱、做、念、打）之外，更重要的是演員要有激情，也就是要賦予人物充沛的內(nèi)在感情?！惫?，她照此辦理，出色地塑造了一個情操高尚、外柔內(nèi)剛的古代朝鮮少女形象。黃梅戲春香與越劇春香都有細致的性格描寫和情感抒發(fā)，因為演員運用的創(chuàng)作方法是一樣的。黃梅戲就這樣一躍而成為地方戲曲的新秀，而且由于它古今題材皆能，唱腔委婉清新，大有后來居上，壓倒越劇老師之勢。

　　不論是與越劇改革不謀而合，或者受越劇改革的啟示而有意仿效，那些民間小戲都紛紛集合到由越劇首倡、以越劇為代表的改革旗幟下了。

四

　　新越劇帶動了民間小戲的改革，它對京劇等地方大戲有何作用？

　　1945年，越劇改革已見成效之時，梅蘭芳、周信芳、歐陽予倩和田漢等人，在上海參加京劇改革座談會，歐陽予倩在京劇中率先建立導演制，但由于角兒制沒有破除，導演制暫時還難以推廣。在此后的10余年間，京劇的變化是緩慢的（但編演新戲是很有成績的）。直到60年代前期，大力編演京劇現(xiàn)代戲，才出現(xiàn)突破性進展。

　　當時，《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等一批京劇現(xiàn)代戲，創(chuàng)造性地解決了現(xiàn)代生活內(nèi)容與傳統(tǒng)形式之間的矛盾，它們是現(xiàn)代戲，也是京劇，是現(xiàn)代化的，也是京劇化的．這批京劇現(xiàn)代戲突出的成就在音樂改革，那些兼有時代感和京劇味的唱腔至今廣為流傳。演出形式是分幕制、布景和燈光。有時室內(nèi)場景是固定的，室外場景是虛擬的、流動的。布景簡約，無礙于表演。臉譜、水粉化裝和衣箱都取消了。表演程式如水袖功、帽翅功、翎子功、甩發(fā)功等都舍棄了。凡有助于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，則盡可能加以利用，如李鐵梅在唱段中高舉紅燈跑圓場，李玉和進出刑室的表演化用《連環(huán)套》和《獨木橋》的程式，亮相被細心地安在舞臺動作和音樂節(jié)奏中。李奶奶首次出場，幕啟時已在場上，跟著〔鳳點頭〕鑼鼓點劃火柴、點燈、捻燈、提燈，然后自然亮相，顯示這位革命老人深沉堅毅的氣度?？傊?，還是那一條——在生活化的基礎上利用程式，當時所說的“要程式，不要程式化”一語應作如是解。

　　京劇現(xiàn)代戲表演藝術最重要的一點，人物形象必須有內(nèi)在情感，不失京劇特點的人物外部動作要服從于傳達內(nèi)在情感需要。袁雪芬說：“過去一般京劇，多半依靠外部動作來表演人物的，而《紅燈記》不然，它揭示人物的精神世界時，以強烈豐富的內(nèi)心情感超過外部動作。”黃佐臨也說：“過去話劇界認為話劇的特點和任務在于揭示人物的內(nèi)心世界，認為這是話劇的“拿手好戲”?，F(xiàn)在看來，像京劇《紅燈記》那樣，揭示人物內(nèi)心世界方面也很有力量。”

　　再有，行當程式也被沖破。人物大體上有行當歸屬，但不為行當所限，可吸收其他行當和其他藝術門類的素材，一切從生活出發(fā)，從人物出發(fā)。《紅燈記》中李玉和屬文武老生，李奶奶屬老旦，鐵梅屬花旦，鳩山屬花臉。

　　僅據(jù)上述，我們即可看到，京劇現(xiàn)代戲的實踐，已經(jīng)不是前輩們局部改革所能包容的了，它是越劇改革的繼續(xù)和發(fā)展，由于它所反映的是現(xiàn)代生活，破舊立新的幅度更大。但在總體上，它的美學原則和藝術方法論依然是寫意與寫實結(jié)合，其間，不同劇目在虛實比例上是有差異的，《紅燈記》、《沙家浜》從滬劇移植，寫實成份大些；《智取威虎山》直接從小說改編，較多體現(xiàn)京劇寫意的傳統(tǒng)。京劇現(xiàn)代戲鋒芒初試，尚不成熟，有時難免有虛實結(jié)合不當?shù)钠凭`。但只要堅持實踐，自能漸入佳境。

　　近年，伴隨著新編京劇古代戲《曹操與楊修》的成功，被稱為“馬科現(xiàn)象”的梅蘭芳寫意演劇體系，與斯坦尼斯拉夫斯基寫實演劇體系實現(xiàn)了交融。縱觀50年戲曲改革歷程，“馬科現(xiàn)象”的出現(xiàn)是必然的，從現(xiàn)代戲開始的京劇改革遲早要擴展到新編古代戲領域，并對京劇改革作出理論概括。與“馬科現(xiàn)象”遙相呼應的有“余笑予現(xiàn)象”。余笑予是如何對付“京劇這個程式化表演嚴格得幾乎僵化的劇種”的呢？他的做法是：“在舞臺處理中注重京劇藝術特色表現(xiàn)的同時融進鄉(xiāng)土生活氣息，化程式為劇中人物所用，去掉了京劇程式中的固有套路，強調(diào)對人物心里情感的表現(xiàn)，以情感人，而不是以技奪人”（《對戲曲演出樣式的覓求與思考》）。要程式，更要人物內(nèi)心情感，這條戲曲改革的基本經(jīng)驗，再次在余笑予的作品中得到驗證。

　　鑒于越劇改革自身的巨大成就及其廣泛影響，鑒于越劇改革已被京劇改革所繼承和深化，可以認為中國戲曲在戲劇觀念上，已經(jīng)進入寫意與寫實結(jié)合的新階段，那就是我們稱之為袁雪芬戲劇觀的階段。

　　至于梅蘭芳戲劇觀，它不會過時，它是永存的。作為其載體的優(yōu)秀京劇傳統(tǒng)劇目，將繼續(xù)在國內(nèi)外舞臺上受到激賞。它作為構(gòu)成戲曲改革的基礎存在于新戲曲之中，它存在于布萊希特的《伽里略傳》之中，存在于黃佐臨的寫意話劇《中國夢》之中，它還存在于戲曲新程式如漢劇《彈吉他的姑娘》的“電話圓舞曲”之中。

　　1962年黃佐臨先生發(fā)表《漫談“戲劇觀”》一文，意在“打開我們目前話劇創(chuàng)作只認定一種戲劇觀的狹隘局面”。30年后，胡導先生在越劇改革50年學術研討活動中，提出并論述了袁雪芬戲劇觀的存在，也是要打開目前我們戲曲創(chuàng)作只認定一種戲劇觀的狹隘局面。兩位先生的宏論，都有重大的學術價值和實踐意義，使我茅塞頓開，于是記下心得如上，粗疏以至于謬誤在所難免，敬請先生和方家、讀者指正。

　　　　　　? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?——摘自1994年7月中國戲劇出版社出版的《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》