重新走向輝煌——越劇改革五十年的啟示

　　在中國戲曲百花園中，越劇是個(gè)年輕的劇種，然而，它在短短的幾十年中卻取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，不但走向全國，而且蜚聲海外。為什么它會(huì)生氣勃勃、后來居上？這是由于從1942年開始，它就進(jìn)行了全面的藝術(shù)改革，使劇種的素質(zhì)、結(jié)構(gòu)、機(jī)制、形態(tài)都得到更新?？茖W(xué)地總結(jié)越劇改革的歷史經(jīng)驗(yàn)，對(duì)研究戲曲劇種興衰的規(guī)律，對(duì)振興戲曲事業(yè)，都富有啟示。

一　危機(jī)中振興　競(jìng)爭(zhēng)中崛起

　　越劇改革是怎樣掀起的？袁雪芬曾多次誠摯地說過，那時(shí)沒有明確的理論指導(dǎo)，沒有宏偉的藍(lán)圖，沒有人發(fā)出號(hào)召，改革是被現(xiàn)實(shí)逼出來的。這個(gè)“逼”字，意味深長，實(shí)事求是地道出了改革的起因。

　　越劇的歷史不長，但在發(fā)展中也經(jīng)歷了幾起幾落。1906年，在浙江嵊縣農(nóng)村中，曲藝形式的落地唱書演化為戲曲形式，越劇誕生，當(dāng)時(shí)稱“小歌班”，藝人全是半農(nóng)半藝的男性，既末受過戲曲演出基本訓(xùn)練，也沒有任何物質(zhì)條件，演出簡陋得連絲弦伴奏和鑼鼓也沒有。1917年起“小歌班”藝人初闖上海灘，終因藝術(shù)粗糙、幼稚而敗北。爾后由于在劇目和音樂上進(jìn)行了革新，才在上海逐漸立足，1921年改名“紹興文戲”。1923年第一個(gè)女班開辦，幾次闖上海依然失敗，到抗戰(zhàn)前，男班、女班都只能在旅社、茶樓、游樂場(chǎng)或小型劇場(chǎng)演出?？箲?zhàn)爆發(fā)后，上海租界成為“孤島”，大批江浙籍人士涌入，商業(yè)和娛樂業(yè)畸形繁榮，女子越劇在這種環(huán)境中得到蓬勃發(fā)展，很快取代了男班，老牌的《申報(bào)》在劇評(píng)中不時(shí)發(fā)出驚嘆：“上海的女子越劇風(fēng)靡一時(shí)，到近來竟有凌駕一切之勢(shì)?！保ㄥ\濤：《對(duì)女子越劇的今昔觀》，1941年8月2日《申報(bào)》）“地方戲衰落之際，此戲較前為發(fā)展，誠可謂得天獨(dú)厚，劇界之驕子矣?！保煞颍骸对絼　?，1942年1月10日《申報(bào)》）“今則人才濟(jì)濟(jì)，聲勢(shì)浩大，在各地方雜劇中，居然有獨(dú)著先鞭之勢(shì)?！保坊^主：《偶談越劇》，1942年6月10日《申報(bào)》）

　　女子越劇在“孤島”時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)，形成越劇發(fā)展中的一個(gè)興旺時(shí)期，既有社會(huì)原因，又與劇種進(jìn)行了改良有關(guān)。有“越劇皇后”之稱的姚水娟，是個(gè)有眼光的演員，她于1938年春節(jié)從浙江到上海演出，她所在的“越升舞臺(tái)”是抗戰(zhàn)爆發(fā)后來上海打天下的第一個(gè)女班，演了不到半年，她就深切感到：“現(xiàn)在越劇雖是發(fā)展蓬勃，……恐怕到了下半年，老戲叫座能力，未必有這樣踴躍?！彼龥Q定請(qǐng)人“編排一個(gè)適合時(shí)代性的劇本嘗試嘗試”。（樊籬《姚水娟女士來滬鬻藝一周年獻(xiàn)言》，1939年2月18日出版的《姚水娟專集》）她請(qǐng)的是原《大公報(bào)》記者樊迪民（樊籬），樊與她有同感，也認(rèn)為越劇“既然是上了都市大道，為要適應(yīng)時(shí)代和觀眾的需求，第一步就是使他前進(jìn)，然后可以持久?！保ǚh《姚水娟女士來滬鬻藝一周年獻(xiàn)言》，1939年2月18日出版的《姚水娟專集》）他們居安思危，看到在表面蓬勃的現(xiàn)狀中，只演老戲潛藏著危機(jī)，看到都市與農(nóng)村有不同的環(huán)境和不同的觀眾，要生存下去必須“前進(jìn)”，必須“適應(yīng)時(shí)代和觀眾的需求”。正是基于這種認(rèn)識(shí)，他們對(duì)越劇進(jìn)行了“改良”。“改良”的內(nèi)容：一是編演新戲，樊籬就為姚水娟編排了《花木蘭》、《范蠡與西施》、《馮小青》、《啼笑姻緣》等戲，有女子越劇“鼻祖”之稱的施銀花與師妹屠杏花演了《雷雨》，另一位名旦王杏花演過根據(jù)巴金小說改編的《家》等，4年間編演的新劇目不少于300個(gè)；“改良”的內(nèi)容之二，是舞臺(tái)演出形式多樣化，尤其是時(shí)裝戲向?qū)憣?shí)靠攏，姚水娟就打出過“話劇化，電影化”的招牌；“改良”的內(nèi)容之三，是經(jīng)營上從封建班社制改為劇場(chǎng)經(jīng)理制，向商業(yè)化邁出了一步。

　　但是，改良女子越劇興旺了三四年之后，很快就衰落了，劇種又面臨著危機(jī)。原因何在呢？

　　首先是由于客觀環(huán)境的變化，1941年12月太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日本軍隊(duì)占領(lǐng)租界，“孤島”淪陷，人心惶惶，這直接影響到劇場(chǎng)營業(yè)。《越劇日?qǐng)?bào)》1942年2月26日的頭版大標(biāo)題就是：《越劇的危期到矣》，副題稱：“各戲院均惴惴于心　百物昂貴生計(jì)堪虞影響娛樂事業(yè)　夜市蕭條單靠日?qǐng)鰻I業(yè)勢(shì)受打擊?！边@是實(shí)際情況。

　　其次，是競(jìng)爭(zhēng)激烈。競(jìng)爭(zhēng)有兩種：一種是越劇與其他文藝、娛樂形式的競(jìng)爭(zhēng)。上海有許多電影院、游樂場(chǎng)、舞廳、書場(chǎng)，戲曲中海派京劇占領(lǐng)著幾個(gè)大劇場(chǎng)，申曲《滬劇》是上海地方戲，此外還有昆、紹、粵、揚(yáng)，江淮、常錫、崩崩（評(píng)劇）、甬、姚、滑稽、評(píng)彈、大鼓、評(píng)話等劇種、曲種，作為一個(gè)年輕的劇種，越劇面臨著強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手；另一種是劇種內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)。上海成為女子越劇的中心，劇團(tuán)、戲班林立，1941年下半年同時(shí)演出的達(dá)36處之多（《海上女子越劇小統(tǒng)計(jì)》，1941年11月6日《越劇日?qǐng)?bào)》），一個(gè)劇團(tuán)如果沒有自己的特色和優(yōu)勢(shì)，就很難爭(zhēng)取觀眾。

　　然而，根本的原因還在劇種自身。越劇改良帶有很大的局限性、不徹底性和幼稚性、盲目性。編演新劇目，基本上是采取文明戲的幕表或半幕表制（樊籬和另外兩位主要越劇編劇關(guān)健、胡知非，都曾是文明戲演員）；演出內(nèi)容絕大多數(shù)是沒有多大社會(huì)意義的愛情故事，有些還充滿庸俗色情的東西，如《馬寡婦開店》、《刁劉氏》等，在國難當(dāng)頭的歲月里，這樣的內(nèi)容實(shí)在與廣大觀眾的心靈過于隔膜。演出形式吸收了外來因素，但沒有融為一體，演古裝戲比不過京、昆、紹等古老劇種，演時(shí)裝戲又比不過話劇、滬劇，劇種與時(shí)代和觀眾需求的矛盾，依然沒有解決。

　　面對(duì)危機(jī)，有兩種態(tài)度：一種是消極的，或麻木不仁，自我陶醉，或怨天尤人，悲觀嘆息；一種是積極的，痛定思痛，奮起改革，力圖振興。20歲的袁雪芬正是后一種態(tài)度的代表者。

　　袁雪芬1933年入“四季春班”學(xué)戲，越劇改良時(shí)期在上海已嶄露頭角，1938年曾力薦姚水娟為“越劇皇后”的劇評(píng)家張一渠（越娥），看出了這個(gè)只有十七八歲的青年演員的不同尋常的藝術(shù)才華，1939年便稱她為越劇“新后”（奴家：《藝人小識(shí)·袁雪芬》，《越謳》第1卷第1期，1939年7月1日出版）。尤為可貴的是，在燈紅酒綠、紙醉金迷的十里洋場(chǎng)，袁雪芬不隨波逐流，品格高潔，努力維護(hù)著人的尊嚴(yán)。1942年春節(jié)過后，由于受曾與她搭檔的著名小生馬樟花因惡勢(shì)力迫害而早逝的刺激，她吐血退出舞臺(tái)返鄉(xiāng)。當(dāng)上海老板邀她重新登臺(tái)時(shí)，她提出的條件就是必須改革。她改革的愿望基于兩點(diǎn)：一是對(duì)舊東西的不滿，不滿黑暗的社會(huì)，不滿氣氛惡濁的科班，不滿無意義的演出，不滿博人一樂的戲子地位；二是對(duì)新東西的向往、追求。她看過進(jìn)步話劇工作者演出的《正氣歌》、《黨人魂》、《葛嫩娘》，激蕩人心的愛國熱情和嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造態(tài)度，使她好似在沙漠中看到綠洲，在暗夜中看到光明，她覺得這才是自己心目中的藝術(shù)，棄舊圖新，全面改革，是越劇在危機(jī)中振興、在競(jìng)爭(zhēng)中崛起的唯一出路。

二　建立編導(dǎo)制　演出新劇目

　　越劇改革的第一步，是建立正規(guī)的編導(dǎo)制。中國戲曲過去都實(shí)行“角兒制”，越劇也不例外，改良越劇時(shí)期的“四大名旦”——“三花一娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟，都請(qǐng)過編劇，甚至請(qǐng)過導(dǎo)演，但編、導(dǎo)只是名演員的附庸，劇本充其量是有點(diǎn)唱詞的詳細(xì)提綱，演員可以在臺(tái)上即興隨意發(fā)揮。袁雪芬倡導(dǎo)的改革，以話劇為楷模，是進(jìn)行嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造，首先革除的就是演出的隨意性，要求有完整的劇本，建立正規(guī)的排練制度。

　　越劇編導(dǎo)制的建立，在中國戲曲中屬于首創(chuàng)，它有三層意義：一、它不但請(qǐng)了編劇、導(dǎo)演，更是一種制度。袁雪芬以及后來投入“新越劇”行列進(jìn)行改革的名演員，都建立了劇務(wù)部。這個(gè)劇務(wù)部由編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)監(jiān)督（以后又增添了作曲）組成，掌握了劇目選擇權(quán)、藝術(shù)生產(chǎn)權(quán)，確定演出計(jì)劃安排，任何劇目演出，都是寫出劇本，由導(dǎo)演組織指揮排練。這一藝術(shù)生產(chǎn)程序是對(duì)傳統(tǒng)演出方式的重大革新。二、由于建立劇務(wù)部后，吸收知識(shí)分子參加，請(qǐng)來的編導(dǎo)雖然都很年輕，與演員相比，他們有較高的文化，較開闊的視野，較活躍的思維和較廣泛的社會(huì)聯(lián)系。他們絕大多數(shù)是業(yè)余話劇工作者，受到“五四”以來新文藝和進(jìn)步思想的熏陶，這與“改良”時(shí)期出身于“文明戲”的編劇有很大不同。他們的加入，必然打破過去封閉狹窄的戲班天地，為越劇注入了新鮮的血液。三、劇務(wù)部主管的藝術(shù)生產(chǎn)，中心是劇目生產(chǎn)，編演新劇目是“新越劇”的一大特點(diǎn)。新劇目的新，不僅指題材的新，更指觀念的新。新越劇吸取了現(xiàn)代藝術(shù)觀念，強(qiáng)調(diào)戲劇是社會(huì)的鏡子，要表達(dá)廣大觀眾的喜怒哀樂，要引起觀眾的共鳴，要震撼人們的心靈，而不是像過去那樣，把戲曲主要當(dāng)成聲色之娛，讓人欣賞幾段動(dòng)聽的唱腔或高難度的做工、武功。演出劇目一旦與廣大觀眾的心靈溝通起來，越劇便獲得了生命力。

　　越劇改革的進(jìn)展有三個(gè)階段，由于吸收的知識(shí)分子的素質(zhì)的變化，編導(dǎo)制的進(jìn)一步完善，每個(gè)階段在劇目上也呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)。

　　1942年10月到1946年4月，是越劇改革的第一階段，也可以稱為“新越劇”的初創(chuàng)階段。這時(shí)期聘請(qǐng)的編導(dǎo)如于吟（姚魯?。㈨n義、南薇、徐進(jìn)、藍(lán)流、肖章等，都是20歲出頭的青年，當(dāng)時(shí)還不能算大知識(shí)分子。但是，他們有個(gè)共同的優(yōu)點(diǎn)：熱情高，敢闖、敢干，從進(jìn)步話劇中引進(jìn)許多積極的因素。這個(gè)階段編演的劇目，主要有兩大類：一類是有愛國主義思想的劇目，如《香妃》、《木蘭從軍》、《紅粉金戈》、《忠魂鵑血》、《黑暗家庭》、《葛嫩娘》等，表達(dá)了淪陷區(qū)人民不忘國恨家仇、痛恨侵略者和漢奸賣國賊的情緒；另一類是反封建、爭(zhēng)取婚姻自由題材的劇目，包括古裝戲和時(shí)裝戲，這類劇目是大量的，如《斷腸人》、《情天恨》、《明月重圓夜》、《天上人間》、《哀鴻淚》、《春閨夢(mèng)里人》、《街頭月》、《長相思》等，由于人物和情節(jié)容易撥動(dòng)廣大觀眾的心弦，因而很受歡迎。

　　1946年5月雪聲劇團(tuán)演出根據(jù)魯迅名著改編的《祥林嫂》，標(biāo)志著越劇改革進(jìn)入一個(gè)新的階段。當(dāng)時(shí)報(bào)紙的評(píng)論就稱：“‘祥林嫂’，應(yīng)該不僅是雪聲劇團(tuán)而（且）是整個(gè)越劇界的一座紀(jì)程碑”（羅林：《魯迅名著搬上越劇舞臺(tái)》，1946年4月28日《時(shí)事新報(bào)》），是“新越劇的里程碑”（田鐘洛即袁鷹：《“祥林嫂”——新越劇的里程碑》《時(shí)事新報(bào)）1946年10月20日）；“‘祥林嫂’的改編為越劇開辟了一條新的道路，并賦給了它以新的生命。”（俞蘋：《祥林嫂》，1946年5月8日《世界晨報(bào)》）這種評(píng)價(jià)符合事實(shí)?！断榱稚返木幯萦腥匾饬x：一是使越劇改革與新文藝運(yùn)動(dòng)的主流結(jié)合起來，許多過去不了解越劇甚至看不起越劇的文學(xué)界、電影界、話劇界、新聞界著名人士，對(duì)越劇在中國戲曲中首先搬演魯迅名著給予高度評(píng)價(jià)，并對(duì)越劇改革給以熱情關(guān)心。許廣平、于伶等都給袁雪芬許多具體的幫助；二是使越劇受到中國共產(chǎn)黨的重視。在此之前，中共上海地下組織在地方戲曲界基本上沒有開辟工作，以《祥林嫂》演出為契機(jī)，地下黨首先注意到越劇界。尤其是九十月間周恩來同志到上海后，聽說越劇在國統(tǒng)區(qū)演出魯迅作品很感意外，不僅冒著危險(xiǎn)去劇場(chǎng)看了越劇演出，而且對(duì)地下黨如何開展地方戲曲方面的工作，作了具體部署，從此，越劇改革得到黨的引導(dǎo)、支特、幫助。袁雪芬說：“是黨把越劇引向光明”，確是由衷之言；三是形成了越劇的一個(gè)新的傳統(tǒng)——反映現(xiàn)代生活的傳統(tǒng)。越劇不僅只擅演古代青年男女的愛情題材，也能反映現(xiàn)代人的命運(yùn)和思想感情，而且能做到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，為群眾所承認(rèn)、所接受。

　　這階段進(jìn)入越劇界的知識(shí)分子，有較高的文化層次，如主持“丹桂”和“玉蘭”劇團(tuán)劇務(wù)部的吳琛，曾任黨的外圍組織上海劇藝社總務(wù)主任，是頗有成就的劇作家、導(dǎo)演。黨員錢英郁原是話劇工作者，先后到“少壯”、“玉蘭”劇團(tuán)當(dāng)編、導(dǎo)。曾參加過演劇隊(duì)的陳鵬到“雪聲”、“東山”劇團(tuán)當(dāng)導(dǎo)演。黨員劉厚生到雪聲劇團(tuán)主持劇務(wù)部，來團(tuán)的導(dǎo)演還有李之華、鐘泯。編導(dǎo)隊(duì)伍的變化帶給劇目的明顯變化是，更有社會(huì)意義和思想深度，更敏銳地反映人民的心聲，有更明顯的政治傾向。譬如田漢創(chuàng)作的《珊瑚引），使人聯(lián)想起四大家族的腐朽；“東山”的《天涯夢(mèng)》因歌頌陳勝、吳廣揭竿而起被當(dāng)局禁演；“玉蘭”的《國破山河在》、《風(fēng)蕭蕭》、《風(fēng)塵雙俠》、《林沖》和“雪聲”的《萬里長城》、《李師師》，都有反暴政、舒憤懣的內(nèi)容……解放前的上海，受美國電影的沖擊，加上自身脫離時(shí)代，許多劇種、劇團(tuán)很不景氣，而從事改革的五六個(gè)越劇主要?jiǎng)F(tuán)，卻連演不衰，到上海解放時(shí)，越劇的劇團(tuán)數(shù)、觀眾數(shù)、劇場(chǎng)數(shù)，均居各劇種之首，豈不是發(fā)人深思嗎？

　　上海解放后，越劇改革在黨和政府的直接領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)期，原來的越劇隊(duì)伍在思想上、業(yè)務(wù)上有很大提高，又大量吸收了知識(shí)分子參加，綜合性藝術(shù)機(jī)制更完善。有了這個(gè)條件，越劇才有可能推出《梁山伯與祝英臺(tái)》、《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》、《祥林嫂》這樣在海內(nèi)外有廣泛影響的、可以代表國家水平的藝術(shù)精品?！读荷讲c祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》拍成電影后，都創(chuàng)造過國產(chǎn)影片最高上座記錄，可見受到觀眾歡迎的程度。正是由于越劇本身的魅力，它才在解放后發(fā)展成為全國性大劇種。

　　建立編導(dǎo)制，不是貶低演員的作用，恰恰相反，這更利于演員的成長、提高。袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭這些表演藝術(shù)家，都是在越劇改革中，在演出新劇目、創(chuàng)造自己的角色的實(shí)踐中，創(chuàng)立了自己的流派的。王文娟、戚雅仙、張?jiān)葡?、呂瑞英、金采風(fēng)、畢春芳，解放初都只有20歲上下，她們是在綜合藝術(shù)機(jī)制的優(yōu)越環(huán)境中迅速成長起來，并形成獨(dú)特風(fēng)格的。越劇群星璀燦、流派紛呈，正是越劇改革的成果。

三　藝術(shù)觀念開放　表演自成體系

　　上海是中外文化交匯的窗口，多種文藝形式并存，競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境，也為相互借鑒、吸收創(chuàng)造了條件。越劇改革者處在這種環(huán)境中，打破了傳統(tǒng)的封閉、保守、狹隘的藝術(shù)觀念，不是固步自封、畫地為牢，排斥非本劇種所有的外來因素，而是以開放的觀念面對(duì)現(xiàn)實(shí)，大膽、積極地橫向借鑒古今中外一切有價(jià)值的藝術(shù)成果和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，以增強(qiáng)自身的表現(xiàn)力和感染力；同時(shí)，對(duì)吸收來的東西又加以選擇、改造、融化，在自己的創(chuàng)新中凝聚成有機(jī)的審美實(shí)體，而不是拼盤式的湊在一起。這樣，劇種通過吐故納新增添了活力，在競(jìng)爭(zhēng)中形成優(yōu)勢(shì)。

　　袁雪芬曾多次說過，越劇有兩個(gè)奶娘：一個(gè)是昆曲，一個(gè)是話劇，這是個(gè)很形象的說法。新越劇正是吸收了兩種不同性質(zhì)的文化的乳汁發(fā)育成長起來的，它從昆曲為代表的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（包括京劇、紹劇等）中，主要吸收優(yōu)美的舞蹈身段和講究形式美的程式動(dòng)作；從話劇為代表的現(xiàn)代藝術(shù)（包括電影）中，主要吸收注重刻畫人物個(gè)性和內(nèi)心世界的寫實(shí)主義表現(xiàn)方法，兩者與越劇原有的民間文藝特點(diǎn)融合在一起，使新越劇在較高的層次上繼承、發(fā)揚(yáng)了民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)又使越劇實(shí)現(xiàn)了向現(xiàn)代藝術(shù)的嬗變。它沒有被昆曲、話劇同化，而是在新的綜合中獲得了新質(zhì)，融匯了傳統(tǒng)文化、外來文化、民間文化這三種基因。

　　越劇改革在中國戲曲表演藝術(shù)中開辟出一條新路，逐漸形成了自己的體系，其特點(diǎn)是以刻畫人物性格為核心，把寫實(shí)與寫意、體驗(yàn)與表現(xiàn)、逼真與美化結(jié)合起來，表演與布景、燈光，音樂、服飾交相輝映，融為一體。有濃郁的抒情氣息。與一些古老的劇種（如昆、皮黃和梆子系統(tǒng)）相比，越劇表演不受嚴(yán)格的程式規(guī)范的限制，比較自由、靈活，富有生活氣息和真實(shí)感；與一些比較生活化的地方劇種（如滬?。┫啾龋絼”硌莞⒅靥釤捄兔阑?，表現(xiàn)手段更加豐富。

　　越劇表演也是分行當(dāng)、有程式的，但它突破了類型化，創(chuàng)造角色不受行當(dāng)限制，追求人物形象的個(gè)性化、不可重復(fù)性；強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的真情實(shí)感，在深入體驗(yàn)角色心理活動(dòng)的基礎(chǔ)上，以準(zhǔn)確的外部動(dòng)作細(xì)致地表達(dá)人物的內(nèi)心世界。程式動(dòng)作不是當(dāng)作不同劇目可以套用的符號(hào)，而是吸收其中的美學(xué)因素，根據(jù)不同情境中不同人物的具體特點(diǎn)，自然地用在劇情進(jìn)展中。如人物出場(chǎng)的“亮相”，傳統(tǒng)戲曲的演法一般是人物在“九龍口”凝神斂息，以較長的停頓、富有雕塑感的造型配以強(qiáng)烈的打擊樂，給觀眾以鮮明印象。許多劇目中“亮相”大同小異，越劇吸收了其中動(dòng)中取靜、以靜顯動(dòng)和富有雕塑美的造型這兩個(gè)因素，將其“亮相”作為人物特定生活過程的一個(gè)環(huán)節(jié)，用以表現(xiàn)人物在特定瞬間的神情變化、心理轉(zhuǎn)折，這就在寫意中融進(jìn)寫實(shí)成份，賦予其個(gè)性特征。如《祥林嫂》中，祥林嫂是挑柴擔(dān)側(cè)身出場(chǎng)，她眼角余光中發(fā)現(xiàn)前面走來衛(wèi)癩子，敏感地想到與自己有關(guān)，在這一思索過程中她把柴擔(dān)換肩，并順便回身看衛(wèi)癩子，這一短暫停頓成為“亮相”。又如《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉出場(chǎng)，手轉(zhuǎn)佛珠，快步走過長廊進(jìn)入室內(nèi)，突然見到林黛玉，受到吸引，猛地一驚，心理上形成間歇，這一停頓就是“亮相”，“亮”出了人物的身份、心情、對(duì)黛玉的態(tài)度。《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“回十八”和《情探》中的“行路”，都采取了傳統(tǒng)的超脫時(shí)空的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)人物一路上的心情，表演用了許多程式。但根據(jù)人物的不同性格和具體情境，對(duì)各種程式進(jìn)行了重新設(shè)計(jì)和重新組合。梁山伯是喜氣洋洋去訪祝英臺(tái)，腳步歡快，揮扇、投水袖、抬足都體現(xiàn)著興奮心情；敫桂英是復(fù)仇的鬼魂，行路時(shí)不是一般的“圓場(chǎng)”，而是拖著五尺長水袖高低起伏地向前行進(jìn)，又吸收了紹劇《女吊》鬼行步技巧，帶有冤魂飄然游弋的行態(tài)。重個(gè)性，重內(nèi)心，每個(gè)人物形象有各自的生命，是越劇為現(xiàn)代觀眾所喜愛的原因之一。

　　越劇改革中，唱腔借鑒京劇〔二黃〕和〔反二黃〕定弦和過門，創(chuàng)造了使用至今的兩大主腔〔尺調(diào)腔〕和〔弦下腔〕。舞臺(tái)美術(shù)色彩柔和，富有詩情畫意，都增加了藝術(shù)魅力。

　　越劇和其他劇種一樣，今天也面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。越劇要再度振興、崛起，唯一的出路是根據(jù)今天的歷史條件、觀眾需求繼續(xù)深入改革。如果說，50年前一批有志之士在艱苦環(huán)境中通過改革，使越劇走出危機(jī)，并創(chuàng)造出一段輝煌的歷史，今天和今后，我們更該有信念和信心，通過改革使越劇重新走向輝煌。事在人為，時(shí)代正在呼喚著一批新的有志之士，去譜寫越劇歷史的新篇章。

　　　　　　——摘自1994年7月中國戲劇出版社出版的《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》