選擇性的重新建構(gòu)——越劇的形成及其意義

選擇性的重新建構(gòu)　

——談越劇的形成及其意義　　

龔和德　

一

　　中國戲曲是個不斷繁衍的大家族，不少新劇種是在近現(xiàn)代出現(xiàn)或成熟的。其中最引起我興趣的，是京劇和越劇。

　　京劇成熟于近代史的開端，實質(zhì)上它是古代戲曲的終結(jié)。以它的代表作《群英會》、《四進(jìn)士》、《打漁殺家》，以及略晚一些的《霸王別姬》等等來說，其演劇風(fēng)格仍屬于古典戲曲的范疇。當(dāng)然，京劇也作了許多近代化的努力，上海曾開風(fēng)氣之先，這就是海派京劇的產(chǎn)生。海派京劇的結(jié)局帶有悲劇性：在總體上（不是指個別藝術(shù)家）并沒有形成一種足以同京朝派的京劇并駕齊驅(qū)的，新的演劇風(fēng)格流傳下來。到新中國成立以后，它又基本上向著京朝派皈依了。直到近些年才又提出重振海派京劇。

　　真正開創(chuàng)了一種嶄新的近代化演劇風(fēng)格的，倒是在近代史的末尾才形成的非常年輕的越劇。

　　關(guān)于越劇的萌生、成長和變革、發(fā)展的整個歷史狀況，高義龍同志的《越劇史話》已經(jīng)描述得相當(dāng)清楚。本文所說的在近代史末尾才形成的越劇，自然是指1942年起由袁雪芬同志倡導(dǎo)、開創(chuàng)的新越劇。在此之前的越劇，是我們要研討的新越劇的前身，但也有三點歷史內(nèi)容值得一談。（一）經(jīng)過藝人們的頑強拼搏，小歌班于1922年進(jìn)人上海“大世界”，并改名為紹興文戲。從此選定上海作為發(fā)展基地。上海是中國近代文化的搖籃，這個重要選擇，給它帶來了由鄉(xiāng)土戲曲轉(zhuǎn)變?yōu)槎际袘蚯钠鯔C。（二）幾乎與此同時，逐步實行了由男班向女班的過渡（中間有過男女混演、合演）。中國很早就有女子戲班，有意思的是，其他劇種如明末的昆曲、清末的徽調(diào)、民國初年的京劇和申曲等的女班，均未對其劇種建設(shè)發(fā)生重大影響，唯有越劇才是在女班手里實現(xiàn)了劇種個性的塑造和演劇風(fēng)格的創(chuàng)建。（三）出現(xiàn)了女子越劇的早期改革家姚水娟。1938年，姚水娟率先邀請文人合作，編演了一些“適合時代性”的新戲，并在表演上以及服裝、化裝上提高了越劇的藝術(shù)水平。沒有以上這些條件，也不會有后來的新越劇。

　　從上海來說，新越劇和海派京劇，都是對于外地劇種的一種改造。照說，人們也是可以稱新越劇為“海派越劇”的，但我從未聽說過有這種稱呼。這是因為，在浙江的越劇，乃是越劇的早期形態(tài)，是根基薄弱的鄉(xiāng)土小戲，它是到了東方大都市上海的新文化環(huán)境中才發(fā)育壯大，卓然而立。所以上海的一切做法也就成了越劇的“正宗”，包括它的原生地浙江的越劇也要仿效。而京劇，是在帝都北京經(jīng)過半個多世紀(jì)的變革、創(chuàng)造，完成了南北花雅的綜合，以高度成熟的形態(tài)流布四方，上海對它的改革雖曾有過很大的沖擊力和相當(dāng)廣泛的影響，但難以動搖它的深厚根基，而改革本身尚未成熟，又半途而廢，故標(biāo)以“海派”，列為“旁支”?？梢哉f，海派京劇是一種流產(chǎn)了的近代演劇風(fēng)格，而新越劇則是近代演劇風(fēng)格的成功創(chuàng)造者。

二

　　就在新越劇初步成型的1946年，田漢先生說過：“將來能和平劇、話劇‘三分天下’的是越劇”［１］。這個浪漫主義的判斷有它的理論依據(jù)。在當(dāng)時，京?。ㄅf稱平?。⒃拕『托略絼?，正好分別代表了中西戲劇文化的典型形態(tài)及其“嫁接”的產(chǎn)品。田漢有個理想：“使地方劇間，地方劇與話劇間，與一切姊妹戲劇間形成偉大的藝術(shù)交流。這一交流再通過意識的綜合過程將使中國舊歌?。ㄖ笐蚯撸┏蔀閸湫碌默F(xiàn)代化的東西，對新的世界戲劇文化將有輝煌貢獻(xiàn)?！保?］新越劇正體現(xiàn)出地方劇與話劇間的交流與綜合，而且“改得已頗有些規(guī)?！保?］，所以田漢對它的前景特別看好。

　　袁雪芬與姚水娟，都是越劇改革家，卻代表了兩種不同的路向，其性質(zhì)與結(jié)果也不一樣。

　　姚水娟以做工見長。有位評論者評姚“唱不及扮相，扮相又不及做，蓋做工之熨貼，表情之細(xì)膩，堪謂紹興文戲中風(fēng)毛麟角”［4］。而姚水娟的表演走的是“京劇化”的道路。“其臺上一切動作，悉仿平劇，周折規(guī)矩，恪守家法，而不流于野，甚可取也?！保?］“蓋姚姝深以改進(jìn)越劇為己任，如臺步、動作、化裝，咸以平劇化演出，美妙悅目，久為內(nèi)外行一致所贊許?！保?］這都是當(dāng)時的評論。姚水娟向京劇學(xué)習(xí)，甚至“的確已經(jīng)受了平劇的同化，而蛻化了地方戲劇的一種孤陋粗簡的面目”［7］，無疑有益于越劇的進(jìn)步，但這還是在民族傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍內(nèi)汲取滋養(yǎng)，走的是過去一般民間小戲以向大劇種靠攏來實現(xiàn)自己成長的道路。在古代，這是唯一的道路；到了近代，特別到了近代的末期，已是一條缺乏新意的老路。我這樣說，決非意味著到了近現(xiàn)代，新興戲曲就不需要向戲曲的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)了，這種學(xué)習(xí)是永遠(yuǎn)需要的。我只是指出，單純地模仿老劇種，以被老劇種“同化”來實現(xiàn)自己的成長，這條道路在近現(xiàn)代已經(jīng)行不通了。

　　袁雪芬另辟蹊徑，要從西方引進(jìn)的戲劇樣式——話劇以及其他新興藝術(shù)中尋求借鑒，才把越劇帶上了飛速發(fā)展的陽關(guān)大道。

　　尹桂芳回憶當(dāng)年越劇界的不同改革趨向時說：“越劇界一些劇團在做各種嘗試，有的學(xué)京戲老戲，有的搞連臺本戲，只有大來劇場的袁雪芬向話劇學(xué)習(xí)?！保?］袁雪芬作這種跨越性嘗試時，可能并未覺得話劇是“西方的”，更未必意識到她的實驗性越劇乃是不同“血統(tǒng)”的、異質(zhì)戲劇文化的一種融合體。她那時看到的話劇《正氣歌》，《黨人魂》、《葛嫩娘》，已經(jīng)中國化了。她只覺得這種話劇是現(xiàn)實的、動人的、新鮮的、進(jìn)步的。她所搞的“話劇化”實驗，乃是對舊越劇有深切不滿之后對新越劇的一種向往。至于新越劇究竟是什么模樣，還是朦朧的，大約也是“摸著石頭過河”吧。那時，經(jīng)常兩星期換一個新戲；新戲大多有一定的積極意義和藝術(shù)上的設(shè)想。向話劇學(xué)習(xí)，除了舞臺藝術(shù)上的借鑒外，還包括演出體制和演出內(nèi)容上的科學(xué)化和民主化。科學(xué)化的核心是建立以“劇務(wù)部”為初級形式的編導(dǎo)制度，從而擴大了、深化了同編、導(dǎo)、音、美各種專業(yè)的新文藝工作者的結(jié)合；民主化的突出表現(xiàn)，是把魯迅小說《祝福》改編成了舞臺劇《祥林嫂》。此二“化”，獨步于當(dāng)時的戲曲界，使越劇的近代精神十分鮮明，從而引起新文化界的廣泛關(guān)注。越劇的嶄新的演劇風(fēng)格和獨特的藝術(shù)個性，也就在這種“袁雪芬式”的改革實踐中逐漸確立起來，清晰起來，豐滿起來。

三

　　越劇的新穎的演劇風(fēng)格，可以說是在上演一系列新劇目過程中，積累在舞臺藝術(shù)上的若干特點的綜合表現(xiàn)。

　　先從表演說起。姚水娟以“京劇化”來提高越劇的表演水平。袁雪芬則以“話劇化”進(jìn)行反撥。結(jié)果呢，越劇也并未“話劇化”，而探索到了一種屬于自己的新的表演方式。當(dāng)年兩次進(jìn)“雪聲”與袁合作的張桂鳳回憶說：“雪聲劇團表演是比較寫實的，鑼鼓點子都用音樂伴奏來代替。我在聽不到一記大鑼或小鑼的情況下，臺上步子邁不開，耍起水袖也不自然，總感到有點格格不入?！焙蠼?jīng)過觀摩學(xué)習(xí)，“接受了話劇、電影的現(xiàn)實主義表演方法，我在表演上有了明顯的進(jìn)步和提高，摸索創(chuàng)造了一些不同類型的藝術(shù)形象”［9］。很顯然，這是一種帶有反傳統(tǒng)程式的寫實化傾向的改革。但袁雪芬的初衷還不是單純的模仿話劇表演。她在40年代寫的《演劇隨筆》中說得很清楚：“改革絕對不是模仿”，“假使一味模仿京劇或話劇，充其量，結(jié)果也不過成為變相的京劇與話劇而已，有什么意思呢！”她對于改革過程中越劇演員“太不注意動作”而感到不安。她認(rèn)為，京劇的動作是“象征化的”、“趨向于舞蹈的”，話劇的動作是“現(xiàn)實化的”、“全是我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｓ械摹保弧霸谖覀兊牡匚簧险f：我們應(yīng)當(dāng)采用兩者的中和”［10］。為了避免反傳統(tǒng)程式之后的動作的太過生活化或貧乏化，她請了“傳”字輩昆曲名家擔(dān)任“技導(dǎo)”，所以，新越劇實際上是雙重導(dǎo)演制。為主的是話劇導(dǎo)演，幫助演員掌握心理體驗、創(chuàng)造角色形象的內(nèi)部技術(shù)（此即越劇演員常說的“現(xiàn)實主義表演方法”）；為輔的是昆曲“技導(dǎo)”，幫助演員掌握形體設(shè)計、美化身段語匯的外部技術(shù)（其實這里也包含著現(xiàn)實主義）。用袁雪芬的話來說，就是一手伸向話劇，一手伸向昆曲，“兩個奶娘”共同哺育了越劇表演。雖然，當(dāng)時的這種“中和”還是淺層次的，但已可約略呈現(xiàn)出一種新的表演風(fēng)格：比京劇、昆曲寫實化，樸素而富有生活實感，又區(qū)別于“近鄰”滬劇，并非“話劇加唱”，仍具有一定的戲曲規(guī)范和神韻。

　　在姚水娟改革越劇時，不少評論者提到過一種不滿足：唱腔太覺單調(diào)。音樂是戲曲劇種的靈魂，不能解決好音樂問題的劇種總是行之不遠(yuǎn)的。新越劇把這個問題解決得相當(dāng)好，豐富了基本曲調(diào)，改進(jìn)了樂隊伴奏。音樂上的重大進(jìn)步，成為新演劇風(fēng)格的最有魅力的因素。

　　我們現(xiàn)在聽到的越劇基本曲調(diào)，都是女班的創(chuàng)造。早期女班創(chuàng)造了〔四工調(diào)〕以取代由男班傳下來的、不大適應(yīng)女聲的〔絲弦正調(diào)〕。〔四工調(diào)〕清新、流暢，富于跳躍性，長于表現(xiàn)喜悅情緒，但作為主腔又顯得單調(diào)，越劇題材尤以表現(xiàn)婦女悲苦命運為多，更顯出這種主腔的局限性。這個缺陷，新越劇作了彌補，那就是1943年、1945年〔尺調(diào)〕和〔弦下調(diào)〕的相繼出現(xiàn)?！蚕蚁抡{(diào)〕是〔尺調(diào)〕的反調(diào)?！渤哒{(diào)〕之成為新的主腔，“是越劇音樂的一大革命”［11］這兩種新曲調(diào)的共同點是優(yōu)美抒情，委婉細(xì)膩，尤善抒發(fā)哀怨纏綿、深沉激憤的情緒，正可補〔四工調(diào)〕之不足，又可與之形成對比。越劇有了〔四工調(diào)〕和〔尺調(diào)〕、〔弦下調(diào)〕，猶如京劇之有〔西皮〕和〔二黃〕、〔反二黃〕那樣，可以經(jīng)過板式的變化和旋律的豐富，組成有表現(xiàn)力的成套唱腔，比較能夠塑造劇中人物的音樂形象了。又因為這些基本曲調(diào)具有較大的可塑性，演員可以結(jié)合自己的條件加以創(chuàng)造性的發(fā)揮，從而形成有高度聲樂技巧的豐富多彩的流派唱腔，使無數(shù)觀眾為之著迷。

　　樂隊伴奏方面的改革比較曲折。早先取消打擊樂之后曾用廣東音樂或流行曲調(diào)像電影那樣搞“配音”，或放唱片，或彈鋼琴、拉小提琴。這是貼上去的“豐富”，顯然新鮮，但缺少有機性。

如演《祥林嫂》，用陶行知《鋤頭舞歌》唱片通過擴大器配音，顯然不合適。越劇一度“中樂主歌唱伴奏，西樂主幫助情緒，其間還沒有很好的藝術(shù)上的融和統(tǒng)一”［12］。如果說，1943年〔尺調(diào)〕的產(chǎn)生是越劇聲樂的一大轉(zhuǎn)折，那么，1948年《珊瑚引》演出的伴奏當(dāng)是越劇器樂的一大轉(zhuǎn)折。此劇全部采用民族樂器伴奏，作曲是受過西洋音樂高等教育的劉如曾。樂師周寶財回憶說：“伴奏用了四只琵琶，還用了三弦、鳳凰簫、笛子。樂隊高興得不談，勁頭非常足，通宵達(dá)旦地排練……劉如曾教大家簡譜，曲譜的上面用工尺譜，下面寫簡譜，這也是過去沒有過的。演出轟動了上海，其他越劇團，申曲、江淮戲劇團，都趕來看?！保?3］周寶財是越劇主奏樂器——越胡的演奏家，曾對〔尺調(diào)〕、〔弦下調(diào)〕的創(chuàng)造作出過貢獻(xiàn)；“高興得不談”，正表達(dá)了這位樂師參加新型樂隊的激動心情。這次實驗，對越劇的樂隊建制和伴奏音樂的發(fā)展起了奠基作用。樂器是民族的，富于江南絲竹特色，其作曲、配器的方法和技巧又是參照了西方歌劇或交響音樂的某些經(jīng)驗。它把對唱腔的襯托和對場景氣氛的描寫、渲染統(tǒng)一了起來，獲得一種前所未有的比較完整的風(fēng)格感。

　　新劇家陳大悲曾對姚水娟建議：“盡量采納現(xiàn)代舞臺上種種足資襯托的技巧和設(shè)備?！保?4］可知姚的改革尚未充分利用近代劇場的新條件。而袁雪芬注意到了，請來話劇、電影美工師，從服裝、化裝到布景、燈光作了全面的革新，成為新演劇風(fēng)格的不可忽視的因素。越劇創(chuàng)造了自己的裝扮風(fēng)格?；b不用水粉而用油

彩，服裝不用傳統(tǒng)衣箱而要對每一個劇中人物“加以合理的考據(jù)和設(shè)計。”［15］在古裝方面的“考據(jù)和設(shè)計”，其實是受了梅蘭芳的影響。梅蘭芳參考古典繪畫與雕塑而創(chuàng)制的新式古裝有三個特點：一是改梳各式“古裝頭”，使舞臺上的婦女發(fā)式多樣化；二是把裙子改系在上衣的外面，使身材修長，更有女性形體的美；三是從頭上插戴到服裝的色彩和花紋，都由原來的濃重、繁細(xì)趨向淡雅、自然。這三點，越劇不但吸收了，而且發(fā)展了。梅的新式古裝只用于他本人扮演的角色，其他劇中人物一般仍用傳統(tǒng)扮法；越劇注意全劇性的設(shè)計，如田漢所指出的：“主角與配角之間不像平劇那樣懸殊而是統(tǒng)籌的?！保?6］其用色偏重于柔和的中間色，質(zhì)料講究輕柔、灑脫，并且積累了一套使服裝保持鮮潔的管理方法。在布景燈光上，越劇做過許多新嘗試，“甚至連話劇舞臺上都不敢運用的新派裝置都出現(xiàn)在越劇舞臺上了?！保?7］田漢曾指出過越劇布景有“不夠協(xié)調(diào)”和“繁瑣的裝置把戲約束了”的缺點［18］，但又稱許它有“比話劇更大膽、更活潑”的優(yōu)點［19］。1947年，布景設(shè)計師仲美說：“只有我們越劇什么花巧都在搬弄著，不過現(xiàn)在最普遍的還是采用著“寫實主義”者居多，因為它對于觀眾有（是）直覺的，洋（樣）式化之類，一時還難能使觀眾們接受?！保?0］越劇的寫實布景來自話劇最終又區(qū)別于話劇，它是經(jīng)過了裝飾化，單純化的，精心地營造著詩情畫意的境界，這在以后幸熙、蘇石風(fēng)的作品中就更為明顯了。

　　以上諸因素所構(gòu)成的演劇風(fēng)格，既無先例，亦非預(yù)設(shè)，完全是在改革和創(chuàng)造的藝術(shù)實踐過程中逐漸形成的?，F(xiàn)在我們回顧時，可以說這是中外戲劇文化交匯環(huán)境中的，一種選擇性的重新建構(gòu)。它在40年代末，大框架已定；到新中國成立以后，辦起國家劇院，經(jīng)過新的整合和提高，出現(xiàn)了《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》、《祥林嫂》、《紅樓夢》“四大精品”，越劇進(jìn)入了大放異彩的成熟時期，不僅風(fēng)靡于大江南北，也飲譽海外。

四

　　這種新的演劇風(fēng)格的出現(xiàn)，對中國戲曲的發(fā)展至少有以下三點意義。

　　第一，它是對近代條件的一次成功的自覺運用。雖然改革者在起步時未見得有明確的藍(lán)圖，但在對近代條件的運用上又是比較自覺的。近代條件有：1．外來演劇文化的參照（包括形式、觀念、技巧）；2．新型劇場的物質(zhì)，技術(shù)裝備；3．具有新的文化素養(yǎng)和專業(yè)知識的各種專門人才。三者之中尤以人才最為重要；沒有對于人才條件的自覺運用，前兩個條件雖有若無，都是抓不住的。那時，袁雪芬愿意拿出自己十分之九的“包銀”聘請一批“外行先生”，他們大多是年輕的話劇、電影工作者或愛好者。這種結(jié)合所帶來的知識結(jié)構(gòu)的變化，決定了新越劇的基本走向。由于當(dāng)時雙方都年輕，都未成為“大家”，所以沒有包袱，膽子挺大，矛盾較少，能夠做到互相尊重，互相切磋，互相補充，互相依靠，共同探索出了一條新的路子，改造了舊越劇，創(chuàng)造了新越劇。

　　第二，它是戲曲古典形態(tài)向自由、多樣的現(xiàn)代形態(tài)過渡中間一個有啟發(fā)性的實例。我們有些戲曲改革運動的領(lǐng)導(dǎo)者曾希望“重建”一種“偉大的民族歌舞劇”［21］，這種新歌舞劇是“平劇等各地方劇優(yōu)點的綜合，甚至吸取各民族劇的優(yōu)點?！保?2］那么，這種新歌舞劇的形態(tài)是怎樣的呢？是以新的單一化替代舊的，古典的單一化，還是由單一化變成了多樣化呢？世上能否創(chuàng)造出一種可以綜合一切戲劇之優(yōu)點的偉大劇種呢？都不甚明確。從本世紀(jì)初開始就對戲曲有種種爭論，現(xiàn)在快到世紀(jì)末了，原先有些預(yù)言家斷定必死的東西并未死去，有些理想家呼喚著要創(chuàng)造出來的東西也未能如愿實現(xiàn)。實際的狀況是多樣并存，而且將會更加多樣化。舊東西的魅力遠(yuǎn)比某些預(yù)測的壽命要長，還會延續(xù)下去；新東西的創(chuàng)造，也決不能囊括一切優(yōu)點，因而需要多種多樣的新東西。任何綜合都有限度，任何優(yōu)勢都是相對的，越劇就是這樣的一個實例。它在今天和未來的多樣化格局中，只是一種形態(tài)、一種風(fēng)格。它確是地方劇和話劇間交流與綜合的產(chǎn)物，有它的相對優(yōu)勢，但也并非一切優(yōu)點的集中。例如，它在表演上，唱有相當(dāng)高的成就，做有自己的特色，然而淡化了（也就是舍去了）做、打中的某些高難度技術(shù)要求。如用昆、京、梆等劇種唱、念、做，打的全能化要求來衡量越劇表演，它是不夠全面的。因而它的行當(dāng)也是不夠全面的。但這無損于它的存在。減輕某些技術(shù)重負(fù)，沖淡某些程式規(guī)范，卻可增強它在表現(xiàn)生活上的某種自由度和寫實力，同現(xiàn)代新藝術(shù)形式、新傳播手段如電影、電視的“聯(lián)姻”，也比較方便、自然些。越劇這個實例可以給我們一種啟示：把似乎板結(jié)的戲曲特征進(jìn)行松動、稀釋，保持選擇的主動性，從而接納某些非戲曲的因素，以構(gòu)成一種新的演劇風(fēng)格。其實，戲曲的藝術(shù)特征是多層次的動態(tài)結(jié)構(gòu)，并不板結(jié)；板結(jié)的只是某些欣賞心理和理論主張。好在越劇在進(jìn)行改革的年代，碰到的主要阻力，是看慣了“大戲”的觀眾一時總瞧不起它，及至真正改出個模樣來，也就漸漸承認(rèn)“越劇確已有了新的形式和內(nèi)容，非僅是皮相的改革而已?！保?3］今后，戲曲的創(chuàng)造應(yīng)更加多樣，更加自由，通過松動、稀釋，進(jìn)行吐納，揚棄，達(dá)到選擇性的重新建構(gòu)，將是實現(xiàn)多樣化的必由之路。

　　第三，它自身也可以提供一種獨特的美。如果做不到這一點，那么，上述兩點意義就毫無說服力了。過去總結(jié)越劇的經(jīng)驗，有這樣兩句話：靠改革起家，靠綜合取勝。這當(dāng)然很對，編、導(dǎo)、演、音、美的全面綜合，確實是越劇的藝術(shù)優(yōu)勢，但我覺得還可以再深入討論下去?，F(xiàn)在，全面綜合的戲已不算稀奇了，如何把越劇同其他也有這種綜合優(yōu)勢的戲曲相區(qū)別呢？我認(rèn)為，越劇還有一種過去談得較少的優(yōu)勢，就是民間性、古典性與現(xiàn)代性的兼?zhèn)?。這是比舞臺表現(xiàn)諸因素的全面綜合，更深層也更有意味的一種綜合。談到這兒，想起建國初期的一次討論：1952年冬，前蘇聯(lián)木偶藝術(shù)大師謝·奧布拉茲卓夫在我國南北各地旅行，對各種戲曲進(jìn)行觀摩和調(diào)查之后，于北海公園的團城開了一個座談會。出席會議的有歐陽予倩、梅蘭芳、田漢以及從事各種戲劇專業(yè)的專家和若干戲劇機構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)人。會上討論的問題之一，是哪些戲曲劇種適合于使用“古典的”這個“光榮的形容詞”？在大家一致回答京劇是“古典的”之后，也談到了越?。?/p>

　　“那末，越劇——也是古典的嗎？”有些人說“是”，有些人說“不”。發(fā)生了一場小小的爭論，最后大家都同意了，越劇也應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是古典的戲劇。［24］

　　多么有意思！其時，新越劇的形成才10年。它在京劇“老大哥”面前是個“小妹妹”，竟也獲得了“古典的”這個“光榮的形容詞”。為什么會發(fā)生一場小小的爭論呢？因為越劇畢竟不同于昆曲（當(dāng)時尚未“救活”），京劇這些真正的古典藝術(shù)。“古典的”這個形容詞并不能概括越劇的性質(zhì)，應(yīng)當(dāng)說，它是古典性、現(xiàn)代性和民間性的統(tǒng)一，這“三性”滲透在越劇的各種構(gòu)成因素之中。越劇表演因有“兩個奶娘”，可以說是一種帶有古典色彩的現(xiàn)代表演。越劇的唱腔音樂具有民間曲調(diào)的單純性、雋永性，而伴奏音樂“可以和西歐歌劇中的主導(dǎo)旋律相比喻，甚至在某些樂詞中有交響樂的味兒”［25］，不是夠現(xiàn)代的嗎？越劇古裝人物的扮相，是富于現(xiàn)代感的古典美。越劇的布景燈光是現(xiàn)代手段，其色彩觀念和裝飾趣味又是古典的、民間的。越劇的文學(xué)語言，尤其是一些優(yōu)秀作品的唱詞，兼有民歌和古典詩詞的雙重美色等等。像這樣“三性”兼?zhèn)涞膽蚯鷦》N，真還不多。再深一層說，越劇是柔和優(yōu)美的女性戲曲。越劇過去有過男女合演，現(xiàn)在也在作男女合演的實驗，但就其主體而言，它是由女性扮演、善于表現(xiàn)婦女命運、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲。女性戲曲之能夠確立，關(guān)鍵是“女小生”的產(chǎn)生。培養(yǎng)女小生的難度要比花旦大，也最為女性觀眾所注目。美麗的女性能裝旦的不一定能裝小生，對女小生的要求是俊美，是清奇脫俗，瀟灑飄逸，富于書卷氣；切忌賣弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就決定了這個劇種的題材以“生旦傳奇”為主，其風(fēng)格基調(diào)以柔和優(yōu)美取勝。概而言之，越劇是全面綜合、“三性”兼?zhèn)涞呐詰蚯?。只要它能同具有一定社會意義的演出內(nèi)容（體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作中），做到盡可能完善的結(jié)合，它所釋放出來的美，是非常獨特的，也是不可替代的。所以，這位風(fēng)姿綽約的“小妹妹”，在戲曲大家族中相當(dāng)突出，也頗受鐘愛。大家族中也有一些缺乏個性和活力、有它不多沒它不少的成員，但不能想象可以沒有越劇這個“小妹妹”！

五

　　最后，談?wù)剬υ絼‖F(xiàn)狀的思考。

　　1986年，我在北京看了上海越劇院從巴黎歸來演出的《紅樓夢》，這次來上海又看了《西廂記》，有這樣的感想：十年浩劫之后的上海越劇，在青年演員的培養(yǎng)上成績顯著，在藝術(shù)風(fēng)貌上變化不大，有點“吃老本”的味道。這話可能說得不對，但我確是這樣想的。新越劇是在上海誕生的，因而我們也有理由要求，在深化藝術(shù)改革上，上海能起帶頭作用。

　　50年代的越劇為什么能有大的發(fā)展？除了社會條件起了深刻變化之外，越劇界的創(chuàng)作心態(tài)也比較好。那時，人們對舊社會持有激烈的批判態(tài)度，連帶著對于40年代的改革成果并不自滿，故能充分利用黨和國家的重視這個優(yōu)越條件，不停頓地對越劇進(jìn)行了一番新的整合和提高，造成越劇史的一個輝煌的新階段。等到有了50年代以來創(chuàng)造的“四大精品”之后，能否繼續(xù)開拓前進(jìn)，這就不大容易了。一是起點高了，再上新臺階的難度自然大了；二是40年代幾乎沒有摹本，全在于探索、創(chuàng)造，現(xiàn)在有了一批精品和流派創(chuàng)始人作為摹本，為了不失去已經(jīng)得到的藝術(shù)成果，要求青年演員“原樣傳承”，也是必要的，但長時間醉心于此，讓青年演員滿足于當(dāng)名家的“替身”，也會弱化她們的創(chuàng)造能力；三是已往的精品似乎成了一種凝固的模式，藝術(shù)改革有點深化不下去的樣子。這是我對“吃老本”現(xiàn)象的一點分析，當(dāng)然還有其他復(fù)雜原因。

　　但是，另外一種改革的呼聲一直比較高，那就是要搞男女合演。早在1947年，十分關(guān)心越劇改革的田漢說過：“提倡男女合演也是一種反封建運動。這有待于越劇工作者的斷然的勇氣?！保?6］建國以后，這種提倡更具權(quán)威性，并在實驗中也取得了一定的成績。因此，從理論上研究越劇的藝術(shù)個性時，只能談全面綜合之類，這是歷史性的光榮；女性戲曲這個要素成了需要革除的對象。如有篇題為《越劇小問答》的文章說，某越劇團“已恢復(fù)了男扮男、女扮女的正常形式，上海越劇團也正在培訓(xùn)之中，想來不久也會改為男女合演的了。”［27］言下之意，越劇全由女子扮演是非改不可的“反常形式”。

　　談到越劇界的這個敏感話題，我贊成馬彥祥先生的態(tài)度。他在80年代初給袁雪芬同志的一封信上說，女子越劇與男女合演的越劇，是“兩種可以并存，而且在藝術(shù)上可以開展競賽”的“藝術(shù)形式?！保?8］雪芬同志在復(fù)信中表示同意這個意見［29］。這樣的態(tài)度比較開明，至少不把女子越劇看作“反常形式”了。我要補充的是：既然把男女合演的越劇，作為越劇的又一種“藝術(shù)形式”，就應(yīng)當(dāng)更充分地允許、支持、鼓勵它對女子越劇的藝術(shù)風(fēng)格，作若干重要的變革，正如當(dāng)年女班對男班越劇作過許多變革那樣。如果只是讓男小生唱得跟女小生一樣，這樣的“合演”就沒有多大意義了，要與女子越劇開展競賽，必須同它適當(dāng)拉開一些距離，才顯出自己存在的必要性。如果只是貼近，又要競賽，那是非常困難的。我們歡迎這種實驗繼續(xù)進(jìn)行下去。

　　對于女子越劇來說，“反常形式”這個包袱完全可以不背了。演劇藝術(shù)的本性是通過假扮創(chuàng)造出有審美意義的動作形象。無論男扮男、女扮女，還是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演劇藝術(shù)的本性，其藝術(shù)價值的高低，在于所創(chuàng)造的形象具有多大審美意義，并不在于演員與角色的性別是否一致。戲曲是假定性程度比較高的演劇樣式，因而對于假扮者留有寬裕的創(chuàng)造余地。還應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在特定樣式或特定題材的范圍內(nèi)，變更性別的扮演，往往更能顯示藝術(shù)家的非凡本領(lǐng)，所以梅蘭芳成了國際上公認(rèn)的藝術(shù)大師。作為女性戲曲的越劇，包含不包含它的若干局限性呢？當(dāng)然是包含的，但觀眾的審美心態(tài)是可以調(diào)節(jié)的，可以既承認(rèn)你的局限性，又要欣賞你所提供的獨特的美。對于這種審美心態(tài)，古人早已論及，明代散文家、戲曲鑒賞家張岱在《劉暉吉女戲》一文中說：“女戲以妖冶恕，以啴緩恕，以態(tài)度恕，故女戲者全乎其為恕也?！保?0］這段話的意思是：女戲有很多局限，但妖冶的打扮，舒緩的情調(diào)，迷人的姿態(tài)，又使人原諒其不足而樂于觀賞。張岱看的不是越劇，他的欣賞趣味也與我們有出入，然所論之審美心態(tài)頗有古今相通之處?？丛絼∫惨拇嬉粋€“恕”字，如果你不能“恕”，不善于調(diào)整欣賞角度，要求越劇除演文戲也演武戲，除有好的唱、做還要有做、打上的許多高難度技術(shù)，除有好的小生、花旦、老生、老旦還要有好的小丑和大花臉等等。那我就勸你別去看越劇，還是去看紹興大班或京劇吧。但在紹劇和京劇那里你是感受不到越劇的那種美的，你對越劇的這種“全面”的“愛”，最終會毀了越劇。風(fēng)格上的求全，只能導(dǎo)致風(fēng)格的毀滅，不善于調(diào)整欣賞角度的觀眾，審美趣味必然會狹隘化。其實，何止越劇有局限性？文藝之所以要百花齊放，不就是因為任何藝術(shù)品種都含有自身的某種局限性，因而需要有其他品種的各種不同的相對審美優(yōu)勢來互相補充嗎？

　　我國有300多個男女合演的戲曲劇種，唯獨越劇由女子扮演，保持這份特殊性，恰恰有利于它的生存、發(fā)展。從20年代起搞的女子越劇，已于封建主義無多大關(guān)系，有關(guān)系的倒是商業(yè)主義，所以越劇身上也留有不少遷就小市民觀眾口味的庸俗習(xí)氣。越劇從40年代起，逐步獲得近代品格和綜合優(yōu)勢，50年代到60年代中又有新發(fā)展，但所有這些都是歷史的、具體的，需要一浪一浪似地繼續(xù)把它推向前進(jìn)。換句話說，越劇也有一個通過深化藝術(shù)改革，使之進(jìn)一步現(xiàn)代化的任務(wù)。文化市場如同其他市場一樣，走俏的總是“名、特，優(yōu)”產(chǎn)品，“特”是基礎(chǔ)，“特”而“優(yōu)”則“名”，越劇作為女性戲曲的特色是明顯的，應(yīng)當(dāng)保護，現(xiàn)在要緊的是進(jìn)一步優(yōu)化。當(dāng)年田老把越劇看作可以同京劇、話劇“三分天下”，具有廣闊前景的新興戲曲，越劇界應(yīng)當(dāng)有志氣，繼續(xù)優(yōu)化劇種的藝術(shù)個性以爭奪“天下”。

　　一個劇種的藝術(shù)個性，反應(yīng)在觀眾的感受中就是欣賞的特殊性，或者說是能夠吸引、能夠征服觀眾的某種審美優(yōu)勢。上文談到越劇可以提供一種獨特的美，正是談的越劇的藝術(shù)個性問題。我講的全面綜合、“三性”兼?zhèn)洹⑴詰蚯?，三者不可缺一，三者的有機結(jié)合，才是1942年以來開創(chuàng)的新越劇。那么，所謂優(yōu)化者，也就是進(jìn)一步強化這三者的有機關(guān)系。前面兩點的強化，可以提高女性戲曲的審美品位。但前面的兩點又是可以寬泛化的，不是越劇一家能夠獨占的，所以女性戲曲這一點也很重要，甚至帶有根本性。正是基于這個根本，前面兩點的具體表現(xiàn)才不一般化，才有越劇自己的鮮明特色。

　　那么，女性戲曲這一點如何強化呢？答曰：青年化，即充分重視發(fā)揮女演員的青春魅力。香港一位評論家說，1983年秋，浙江小百花越劇團第一次赴港演出，“一出《五女拜壽》……將素有“越劇霸主”之稱的上海越劇院在香港戲迷心目中的“聲譽”，一夜之間給壓了下去！”［31］這種情緒性反應(yīng)不無道理。這不就是青春優(yōu)勢與藝術(shù)優(yōu)勢相結(jié)合的特殊效應(yīng)吧？“小百花”去日本演出，被日本觀眾稱之為“中國版寶冢”［32］，這也給我啟發(fā)：可否把越劇團辦得更少女化些，讓越劇充滿青春活力，成為我國的一種青春戲曲呢？越劇是最有條件這樣做的，因為它以文戲為主，注重唱工，又多用本嗓演唱，這都決定它的人才培訓(xùn)周期較短，而江南盛產(chǎn)佳麗，是越劇取之不盡的“資源”，多辦些少女越劇團是并不困難的，困難的還是不斷取得新的藝術(shù)優(yōu)勢。

　　越劇的藝術(shù)優(yōu)勢，歸根到底要在全面綜合，“三性”兼?zhèn)渖侠^續(xù)做文章，做出新水平來。上文說過，這兩個特點的形成，乃是地方劇與話劇——擴而言之，乃是中西戲劇文化交流與綜合的產(chǎn)物。這種交流與綜合，是隨著我們藝術(shù)視野的擴大，理解水平的提高而不斷深化，是無有底止的。試以舞臺裝置的運用為例，40年代的新越劇在引進(jìn)話劇的裝置手段時，基本上不大考慮戲曲“場子活潑’，時空靈活這個美學(xué)特點，甚至把它當(dāng)作過時的、落后的東西拋棄，田老對此曾有批評。到了50年代就前進(jìn)了一步，積極想辦法讓舞臺裝置去適應(yīng)戲曲的這個特點，于是出現(xiàn)了例如《梁山伯與祝英臺》的“十八相送”，用三變背景的辦法，把時空搞活一些，但布景與表演的結(jié)合仍不夠貼切。最近看了“小百花”的《西廂記》，舞臺裝置的運用又前進(jìn)了一步。這個轉(zhuǎn)臺用得多么活！可以說是密切地結(jié)合了動作，用出了戲劇性。這里有西方新構(gòu)成主義的技巧、原理，但形象是中國的，合乎戲劇規(guī)定情境的，而且與戲曲流動空間的美學(xué)原理相融通，給這出古典名劇的演出增添了現(xiàn)代感。從越劇舞臺裝置的演進(jìn)中我們可以體會到，戲劇上跨文化交流的結(jié)合點是移動的，這是一個由照搬到選擇，拼接到熔鑄、外加到內(nèi)化的不斷深化的過程。交流與綜合的本質(zhì)是重構(gòu)，是創(chuàng)新，成功的創(chuàng)作，既可使外國技巧具有中國特色，又可使傳統(tǒng)的美學(xué)原則獲得新的藝術(shù)生命，越劇的表演同樣也要繼續(xù)深化當(dāng)年袁雪芬提出的“中和”原則。話劇的“心理寫實”技巧并不是那么容易掌握的；昆曲的“形體美化”也不是就這么幾下子，越劇表演的風(fēng)格是確實存在的，然而有深刻表現(xiàn)力的例子不能說很多?，F(xiàn)在的青年演員很需要重溫前輩們提出的奮斗目標(biāo)，下功夫去深入實踐，否則，也不是沒有可能流于一種淺薄的新的程式主義。最近看到茅威濤扮演的張生、陸游，我以為是女小生表演上的一次突破，值得高興。此外，我還希望越劇在繼續(xù)豐富唱腔曲調(diào)和提高聲樂技巧的同時，把器樂的音樂氛圍搞得更濃厚些。希望越劇音樂家們繼續(xù)沿著劉如曾先生開辟的路子走下去，“悉心揣摩戲曲音樂的特點，又努力從國際視野提高它的音樂品格，使之既保持深厚的原味又具備更廣泛的可鑒賞性。”［33］我有一種遐想，越劇在音樂上的進(jìn)一步發(fā)展，最有可能成為國內(nèi)外觀眾所喜愛的中國的音樂劇。

　　演員的年輕化與藝術(shù)改革的深化并不矛盾，袁雪芬樹起新越劇的旗幟時才20歲！尹桂芳看到大來劇場“正在嘗試新越劇”，于是感覺到“我也應(yīng)該負(fù)起這個使命”［34］，成為繼起的革新家，也只有25歲?！笆忝谩敝羞€有一些革新家也很年輕。她們在舞臺上富于青春魅力，又能夠在藝術(shù)上出奇制勝，是因為她們有著“勇敢地猛烈地?zé)o保留地接受新要素的精神”［35］，因而能夠自覺地同新文藝界各方面人士團結(jié)合作，今天同樣地需要這種精神，這種合作。演員隊伍的年輕化，藝術(shù)創(chuàng)作隊伍（編、導(dǎo)、音、美）的擇優(yōu)組合，抓住這兩條，就會有“名、特、優(yōu)”，不愁在文化市場上沒有競爭力。演員們心里一定要明白，光靠自己身上的技術(shù)，不同“外行先生”們合作，想再造一個輝煌階段，是絕對辦不到的。當(dāng)然，現(xiàn)在的青年演員是拿不出“包銀”來請“先生”的了，但可以依靠文化主管部門，或依靠社會如成立基金會，辦文企聯(lián)合體等來解決創(chuàng)作資金問題，只要能搞出“名、特，優(yōu)”，辦法總是有的。戲曲改革需要內(nèi)行與外行的結(jié)合，田老說得好：“在外行變成內(nèi)行（掌握其一切技術(shù)），內(nèi)行變成外行（理解戲劇以外的事物，獲得新的世界觀、藝術(shù)觀）的時候，當(dāng)是這一艱難的改革運動初步收功的時候?！保?6］越劇的近代化是如此，越劇的進(jìn)一步現(xiàn)代化也將如此。我們期待越劇掀起一個深化藝術(shù)改革的新浪潮，誰來帶這個頭？現(xiàn)在還看不分明，上海是最有條件也最應(yīng)該起帶頭作用的。但上海也有它的難處：權(quán)威多，要求高，壓力大，探索的勇氣也可能反而小，而且攤子也大，力量分散。也許會從另外什么地方?jīng)_出一支革新勁旅來，不管是哪一路的，只要作出了成績，我們都要張開雙臂，滿腔熱情地去迎接！

　　　——摘自1994年7月中國戲劇出版社出版的《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》

注：

　?。?］《田漢論越劇》（1946年9月19日《大晚報》，轉(zhuǎn)引自高義龍《越劇史話》第197頁）

　?。?］［21］［35］［36］田漢《劇藝大眾化的道路》（《田漢文集，第15卷，第394～395頁，第394頁，第389頁，第395頁）

　?。?］田漢《我們需要這樣一種“票房”》（《田漢文集》第15卷，第580頁）

　?。?］章秀珊《我對姚水娟之熱望》（《姚水娟專集》）

　　［5］林老拙《姚水娟來滬獻(xiàn)藝一周（年）之紀(jì)念》（《姚水娟專集》）

　?。?］胡醉菊《前進(jìn)藝人姚水娟》（《姚水娟專集》）

　?。?］胡梯維《與有榮焉》（《姚水娟專集》）

　?。?］尹桂芳《我走過的藝術(shù)道路》，（《越劇藝術(shù)家回憶錄》第14頁）

　　［9］張桂鳳《憶青年時期的演戲生活》（《越劇藝術(shù)家回憶錄》第79～81頁）

　?。?0］袁雪芬《演劇隨筆》（《雪聲紀(jì)念刊》第167、169頁）

　?。?1］劉如曾《袁雪芬演唱的特色與成就》（《戲劇論叢》1981年第4期第103頁）

　?。?2］［16］［19］［26］田漢《學(xué)習(xí)地方劇改革的勇氣》（《田漢文集》第15卷第603頁，第602頁，第602頁，第603頁）

　?。?3］轉(zhuǎn)引自章力揮、高義龍《袁雪芬的藝術(shù)道路》第174頁。

　?。?4］陳大悲《完全變成一個趙五娘》（《姚水娟專集》）

　?。?5］［17］《雪聲紀(jì)念刊》第82頁，第86頁。

　　［18］參見《袁雪芬的藝術(shù)道路》第118～119頁；羅林《田漢與袁雪芬南薇談改良越劇》（《雪聲紀(jì)念刊》卷末）

　?。?0］仲美《關(guān)于裝置》（《芳華劇刊》第82頁）

　?。?2］田漢《關(guān)于改革地方戲與話劇的幾個基本認(rèn)識》（《田漢文集》第15卷第379頁）

　　［23］辛薤《〈珊瑚引〉和〈樣林嫂〉》（1948年10月7日《大公報》，轉(zhuǎn)引自《袁雪芬的藝術(shù)道路》第174頁）

　?。?4］［蘇聯(lián)］謝·奧布拉茲卓夫《中國人民的戲劇》第30頁。

　?。?5］［蘇聯(lián)］阿·斯韋什尼科《激動人心的藝術(shù)》（1955年8月11日《蘇聯(lián)文化報》，轉(zhuǎn)引自《說戲論藝，第99頁）

　?。?7］曹聚仁《聽濤室劇話》第140～141頁。

　?。?8］馬彥樣《越劇藝術(shù)的發(fā)展道路十分寬廣》（《說戲論藝》第252頁）

　　［29］袁雪芬《熱心扶植越劇男女合演》（《說戲論藝》第255頁）

　?。?0］張岱《陶庵夢憶》卷5。

　?。?1］江上行《小百花越劇團是大姑娘》（1991牛5月5日香港《新晚報》）

　?。?2］1991年11月24日日本《下野新聞》。寶冢為日本本州兵庫縣城市和溫泉療養(yǎng)地，以當(dāng)?shù)厣倥鑴F聞名。

　　［33］余秋雨《劉如曾先生的貢獻(xiàn)》（《劉如曾戲曲音樂作品專場》特刊）

　?。?4］尹桂芳《從藝十五年》（《芳華劇刊》第11頁）