舞美

效?果：　　越劇在小歌班、紹興文戲時期，在需要用聲音來表示劇中的特定情境、渲染氣氛時，是由樂隊用樂器來模擬的。如用鑼鼓打出“更鼓”聲，用嗩吶吹出“馬嘶”聲和嬰兒啼哭聲，用堂鼓擊出“戰(zhàn)鼓”聲，用小鑼擊出“水”聲，用胡琴拉出“開門、關門”聲等。這種模擬的音響效果，與傳統(tǒng)的程式化、虛擬化的表演是協(xié)調的?！　≡?0年代末的越劇改良和40年代的越劇改革時期，學習、引進了文明戲和話劇、電影的藝術因素，音響效果也向仿真方面發(fā)展。如1939年7月，屠杏花、施銀花主演時裝戲《雷雨》時，就用了“打雷”、“下雨”的仿真音響效果。1940年10月，姚水娟、李艷芳主演時裝戲《蔣老五殉情記》時，也出現(xiàn)了輪船在海上行駛時的波濤聲，和羅炳聲溺海時發(fā)出的聲音等仿真音響效果。常用的仿真音響效果有：用小竹管制作的“水畫眉”在盛水的杯子中吹出“鳥叫聲”，用黃豆在竹篩子上滾動發(fā)出的“雨聲”，用木制齒輪磨擦細帆布發(fā)出的“風聲”，用三夾板和白鐵皮抖動發(fā)出的“雷聲”，用鐵榔頭敲擊火藥紙發(fā)出的“槍聲”，用兩個竹節(jié)筒合擊出“馬蹄聲”等。1963年，香港一家電影公司贈給越劇藝術兩臺德國造的錄音機，后開始用錄音機來制作仿真的效果。如60年代前期，越劇藝術演出現(xiàn)代劇《火椰村》和《胡伯伯的孩子》兩劇時，就使用了錄音機制作的機槍聲和炮聲，它通過音量的放大和縮小，來表示槍炮聲的遠和近，創(chuàng)造出逼真的戲劇氣氛。80年代，利用錄音器材，錄取所需聲音或復制現(xiàn)成的錄音素材，經(jīng)剪輯加工合成所需的音響效果，使用在演出之中?！　∈褂梅抡嬉繇懶Ч?，開始不設專職人員，通常由值臺師傅兼任，在新越劇時期則由舞臺監(jiān)督負責，或由他指揮舞臺工作人員操作。直到1954年，華東越劇實驗劇團首先設置了專崗專職，由男演員改行的高立成，首先擔任了這一工作。但一般越劇團體仍不設專司效果的工作人員?！　U?音：　　越劇在二三十年代，大都演出于尚無擴音設備的小型劇場。40年代，越劇逐漸進入大、中型劇場演出，開始用上了擴音設備。最早的擴音設備是在舞臺中央上方，吊置1只或2只舌簧喇叭的傳聲器（俗稱“吊風”），通過擴音喇叭放出去。1945年尹桂芳在龍門戲院演出時，已用上“吊風”，當時，具有一定規(guī)模的戲院劇場，均用“吊風”，它一般是由燈光操作人員掌握，1949年，東山越藝社聘用專人(孔憲洪)管理使用。1954年，華東越劇實驗劇團亦派專人(高立成)負責音響和效果。此種設備，當年都是向無線電商行租用的。建國以后，大型越劇團體常在大型劇場演出，舞臺布景不斷擴大升高，“吊風”已達不到傳聲要求，就改用了臺式話筒，即用上、中、下三個臺口式話筒。1974年，上海越劇團（原越劇藝術）又使用飛樂電聲器廠出產(chǎn)的電容式話筒，靈敏度能達演區(qū)2公尺左右。同時，華僑膠木廠試制無線話筒，得到上海越劇團的配合。其時，該團現(xiàn)代小戲《半籃花生》正在解放劇場上演，無線話筒即在該劇中首先試驗，扮演劇中男主角的張國華第一個佩戴使用。1975年，無線話筒由上海無線電二廠正式批量生產(chǎn)，各劇團均競相采用，并設置專職人員進行操作和管理?！　∽?幕：　　50年代初期，越劇流動到北方演出，為使當?shù)赜^眾聽清唱詞，在劇場演出時就配以幻燈字幕。即把唱詞豎寫在長方形的玻璃片上，用單鏡頭的幻燈機，投影到舞臺一側的長條形的布幕上，演員演唱與字幕投影同步進行。此后，越劇在上海劇場演出也使用字幕。上海越劇團體最先使用字幕的是華東越劇實驗劇團。50年代中后期，字幕工具有所改進，把書寫唱詞的玻璃片，改為玻璃紙（后用滌綸紙），便于攜帶和操作。幻燈機亦由單鏡頭改為雙鏡頭，可同時投影舞臺左右兩側，擴大了觀眾的視線。這種字幕形式一直沿用至今。90年代以來，有的劇場（如逸夫舞臺）、劇團的字幕放映，已用上電腦設備，使用方便靈活，提高了工作效率。

一、越劇燈光的發(fā)展。??1、從平光照明到氣氛體現(xiàn)?！　≡絼〕跗冢靼嗌缪莩鰰r的照明器材，主要是靠就地取材來解決的。如在山區(qū)廟臺、草臺演出時，照明就取材于山里特有的“松明柴”（松樹枝）或“亮篾”（浸水后再曬干的毛竹片）點燃發(fā)光；在平原的農村、小城鎮(zhèn)的祠廟演出，照明就取材于當?shù)毓母鞣N燃燒油（青油、桐油、煤油和蠟燭等）點燃發(fā)光；直至民國后逐步采用汽油燈照明。1917年越劇進入上海后，至30年代末的紹興文戲時期，大多在中、小型演出場所演出，演出時僅用數(shù)量有限的500瓦“亞浦耳”燈（即筒子燈），以白光為主作簡單的舞臺照明，較好一點的劇場，還備有一些“司泡特”（帶有聚光鏡片的燈具）供劇團租用。由于舞臺專用燈具的運用，有效地控制了光源對舞臺演區(qū)的定向照射，但這些劇場的舞臺設備很簡陋，燈光的控制只是用電閘刀，合上即亮、拉開即暗的簡單方法，不能使燈光有漸明漸暗的效果。于是燈光師傅就用土法上馬：即用接上電線的竹筒浸入放有銅鈿的鹽水缸內，用提升和下降竹筒在鹽水缸中深淺的程度，來達到改變電阻的大小，以求得燈光在短時間內過渡性的漸明漸暗的效果。但因它使用的是電阻原理，受到不能長時間的停留在變阻后的某個刻度上的局限，因此一般只是使用在場與場之間瞬間的明暗變化上。隨著演出從“一桌二椅”發(fā)展到“百搭布景”和“機關布景”的運用，對燈光也提出要有表示光明、黑暗、悲喜情緒變化的氣氛要求，燈光操作系統(tǒng)也開始使用雙刀四閘閘板、“來司”（變阻器）和變壓器。在燈具上偶爾也放上紅、黃、藍、綠等彩色透明紙作特殊氣氛的渲染，五色轉盤也隨著運用了，同時對通天幕景，也使用了散光源的小方燈進行彩色照明。由于變壓器的運用，使局部的燈光亮度可以控制在任何一個刻度上。對光色、光亮的有效控制，大大增加了演出過程中燈光氣氛的變化，從而加強了燈光在演出中的作用。這個時期的燈光進入了可控光的啟蒙階段，但就總體而言，這個期間仍以白光照明為主的?！　?0年代興起的“新越劇”，舞臺燈光也納入了綜合藝術創(chuàng)作范疇，要求燈光配合劇情來營造環(huán)境氣氛、表現(xiàn)人物情緒變化，把側光、逆光、頂光、追光等技法，運用于劇情進行之中。1946年3月，雪聲劇團在明星戲院演出《嫦娥奔月》時，為了表現(xiàn)出月宮氣氛，舞臺監(jiān)督肖章，從搞芭蕾舞的俄國戲劇家那兒借來一只跑云燈，在演出中使用，引起觀眾轟動。由于當時劇團的體制和經(jīng)濟能力所限，不可能聘任固定編制的燈光設計，也不可能在每排一個新戲時，都邀請燈光設計，在一般的情況下是由編劇、導演、布景設計，及主要演員和臨時請來參加演出的燈光操作人員，共同商定出燈光操作變化上的一些要求。因此，當時的舞臺燈光藝術作用的發(fā)揮，從總體上來說，是不系統(tǒng)的、被動的、有一定局限的。??2、由一般體現(xiàn)到專門設計。　　舞臺燈光藝術的真正發(fā)展和提高，是在建國以后。50年代初，各劇團由私營轉變?yōu)槿窈图w所有制，一般劇團均有2至4名專職的燈光操作、管理人員，增添了必要的燈光器材、設備，以適應和滿足在演出中，對燈光藝術效能的發(fā)揮?！　?952年和1955年，吳報章和明道宣進入越劇藝術，任專職舞美燈光設計，開創(chuàng)了越劇擁有專職燈光設計的先例。而集體所有制性質的區(qū)（縣）劇團，由于受到編制和經(jīng)濟能力所限，沒有專職燈光設計人員。越劇藝術演出的《西廂記》、《祥林嫂》、《北地王》、《追魚》、《紅樓夢》等劇的燈光，都是通過燈光的設計，發(fā)揮了較好的燈光藝術創(chuàng)造，為全劇增色。??80年代以后，燈光設計進行“創(chuàng)意性”的藝術構思，采用多光源、多角度的“全方位”布光，運用強化的光亮，光色的反差對比效果，增強力度表現(xiàn)，使舞臺時空呈現(xiàn)“流動”、“自由”、“無支點”、“無場次”、“多環(huán)境”等寫意性表現(xiàn)。??1982年，越劇藝術演出的《漢文皇后》（燈光設計金長烈）在燈光營造氣氛上取得了突出的成績，受到行內外人士一致好評。此后，越劇藝術演出的《長樂宮》、《第十二夜》、《蓮花女》、《魂斷銅雀臺》、《血染深宮》等諸多劇目中，燈光設計都發(fā)揮出無可替代的藝術創(chuàng)造力。例如《魂斷銅雀臺》“兩地相思”一場，為使男女主人公在同一時間來表演相互思念之情，在舞臺表現(xiàn)上首先用燈光切割成兩個表演區(qū)，用燈光的明暗起伏，讓兩人來傾吐各自的相思心曲。爾后，在迷彩燈光的變幻中，讓雙方載歌載舞，來作心靈感應式的交流，收到較佳的藝術效果。??二、燈光的技術革新與創(chuàng)造。??40年代起，話劇、電影界中的燈光技師王根福、畢志平、凌波等，先后被邀為越劇作燈光設計。他們與燈光操作人員一起，研制出動態(tài)中的煙、火、閃電、雨、日出、日落、霞光萬道等燈光效果器材。又在原有的燈具上不斷進行技術革新。如天幕區(qū)的小方燈，原先只僅僅起到對畫天幕布一層色光而已，經(jīng)過改制，在小方燈光源前的一定焦距上釘上框架，蒙上挖成按戲中所要求的云、山、月亮、太陽等各種形狀的錫紙，再在透孔部位封上一層透明色紙，通過光源投射到天幕上，產(chǎn)生單色平面圖象的投影效果，進而在框架上去掉錫紙，改用無色透明的玻璃紙，用透明、半透明的水彩色、水粉色直接在玻璃紙上繪制成藍天、白云、彩霞、紅花、翠竹、青山綠水等，大大豐富了天幕畫面的色彩層次，產(chǎn)生悅目的幻覺效果。這種天幕投影形式一直延用到60年代初，才被舞臺幻燈投影景所取代。??50年代中期，越劇藝術將有豐富實踐經(jīng)驗、技術上各有所長的，如張祥元、許仁清、張君云、錢成美、張根寶、吳定有、顧安明等10多位燈光操作人員集中起來，成立燈光組。他們除了分別為院屬各團擔負演出時的燈光操作任務外，在平時全組人員與兩位燈光設計共同研討各個時期先進的光學電氣方面的科學技術資料，并對它們進行開發(fā)。使很多新材料、新科技，如半導體、可控硅預選回路、高電子集成電路，首先借鑒運用到本專業(yè)中來，并對各類效果燈和有的項目還在有關科研單位和生產(chǎn)廠成批投產(chǎn)之前，就自制并使用于舞臺燈光操作系統(tǒng)和特技效果燈中去。如在1979年越劇藝術演出的《傲蕾·一蘭》一劇中，燈光設計師吳報章為解決天幕幻燈景上出現(xiàn)的旗桿上飄動著的旗子，突然旗桿折斷、旗子掛落的特殊需要，在效果器上加上他獨創(chuàng)的復雜裝置，燈光組的師傅根據(jù)預定的設計方案制作出了這一特殊的效果器。又如在1965年越劇藝術學館演出的《雷鋒的童年》一劇中，燈光設計明道宣攻克了一個又一個高難度的技術環(huán)節(jié)，通過燈光技師的精心制作，一個全新的“翻書效果器”創(chuàng)造了出來。于是在序幕的臺口紗幕上首先出現(xiàn)了一本紅色封面中間有金色雷鋒頭像的日記本，然后觀眾眼看著紅封面被掀開來，變成藍色的日記本內頁，接著再現(xiàn)出劇名“雷鋒的童年”的五個字樣。另外如三面紅旗飄動乃至滿天幕的紅旗飄動的效果器，也由明道宣首創(chuàng)成功，使用在《菜市春》（越劇藝術1966年3月演出）一劇中。燈光設計朱柳莊在1968年創(chuàng)研成功了地球效果器，他利用報廢了的2K圓球形聚光燈泡，先把燈泡內的燈絲從燈頭插口處抽掉，然后在玻璃殼球面上用玻璃透明彩色油墨畫上浮雕式的五洲四海圖形，再在長焦距幻燈上用定片固定清晰的圓周，定位在中間的地球泡通過馬達帶動，一個立體感極強的地球即在天幕上運轉起來，效果極佳。此外燈光組還把單向轉盤跑云效果器，改革成雙向對轉的轉盤跑云效果器，使投在天幕上的云的動態(tài)更強，變化更多，形象更逼真?！　≡倬褪俏枧_投影幻燈技術的運用、發(fā)展和推廣。1959年浙江越劇二團成功地把聚光燈改制成投影幻燈，在玻璃片上用油墨作畫，然后放大到天幕上組合成畫面。1961年越劇藝術在這個基礎上，燈光創(chuàng)作人員會同全組技術人員，并請教電光源專家蔡祖泉，對幻燈的光學原理及燈體各部件的性能和作用及技術數(shù)據(jù)進行了細致的查考和研究，經(jīng)過無數(shù)次的實踐，使有效的光范圍得到擴大，圖象的清晰度得到提高，并對校對的方便、準確和燈體的散熱等技術環(huán)節(jié)都作了處理，最后繪制成詳細的制作圖，請協(xié)作單位江南造船廠生產(chǎn)了首批正規(guī)精確的舞臺投影幻燈。很多兄弟單位、生產(chǎn)廠家紛紛前往學習取經(jīng)，為以后的黃浦燈具加工廠、光耀燈具廠等廠家，將舞臺投影幻燈器材成批生產(chǎn)、投放市場、推向全國打下了基礎?！　《诨脽艟澳z片水色繪片法使用后，越劇藝術燈光設計明道宣為了克服水色繪制方法上的局限，于1963年初，首次研究創(chuàng)造出“舞臺幻燈景噴漆繪畫工藝”，它大大加強了繪片的表現(xiàn)能力，把幻燈藝術推向一個新的階段。而后，越劇藝術楊楚之在噴漆繪畫技法上加以發(fā)展，把噴漆繪畫工藝推向多層次的表現(xiàn)。1964年8月，越劇藝術張步順、浦立去北京參加大型歌舞《東方紅》的舞美工作時，把這一成果介紹給從全國調來參加工作的舞美專家們，得到高度的評價，由此推向全國。??三、燈光人才的培養(yǎng)?！　￠L期以來，越劇藝術一直重視舞美工作接班人的培養(yǎng)，1960年招收了舞臺美術設計班，并開設了燈光設計專業(yè)，造就出朱柳莊、陶兆生、董學林、李?？染哂休^扎實繪畫基礎又有燈光設計理論和豐富實踐經(jīng)驗的燈光設計人員。燈光組招收和培養(yǎng)了周銀根等青年技術骨干力量。文化大革命期間，越劇藝術部分燈光設計人員和技術人員如朱柳莊、許仁清、張祥元、顧安明、張根寶等先后被借到京劇、舞劇“樣板戲”劇組。文化大革命結束后，越劇藝術恢復，燈光班子重新組合，有的從樣板戲單位調回，有的從外單位調回，有的從演員改行搞燈光，成為新時期越劇藝術燈光技術的主要力量。他們善于接受新的技術，有創(chuàng)新精神，操作燈光節(jié)奏變化準，有樂感，涌現(xiàn)出如李寶龍、張潮、孫錦明、劉海寶、王文其等一代新人。同時還安排了青年燈光人員王文其去日本舞臺燈光對口單位學習，張潮去了上海戲劇學院燈光進修班學習，為進一步造就越劇燈光技術人材作出努力。?舞臺燈光選例?　　一、《紅樓夢·黛玉焚稿》　　幕啟，在很暗的灰藍色燈光渲染中，隱約可見瀟湘館全貌，窗外有月光竹影，窗前有一只鸚哥靜靜地立在藍色凄涼的月光下。臺中一竹榻，黛玉斜躺在榻上，榻后有一小幾，上置孤燈一盞，榻前置放著驅寒的火盆，慘淡的淺檸檬黃色的燈光照在病危的黛玉臉上。整個舞臺表現(xiàn)了黛玉在賈府倍受冷落的悲慘遭遇，如今已病入膏肓，氣息奄奄。當黛玉焚詩稿時，榻前的爐火隨著詩稿的丟入而燃燒，火光時起時落映照在黛玉臉上，烘托她內心的怒火和悲憤的心情。隨著黛玉含恨死去，在紫鵑的哭叫聲中，爐火熄滅，舞臺燈光全部隨之隱去，直至落幕，使觀眾沉浸在一片悲傷的氣氛之中。???二、《紅樓夢·金玉良緣》　　一開幕是寶玉的洞房花燭之夜。舞臺正中有喜床，兩旁紅綢彩帶，宮燈高懸，燈光采用多種暖色光從不同角度加以渲染，形成喜氣洋洋、滿室生輝的新婚景象。隨著劇情的發(fā)展，寶玉揭開新娘紅蓋頭，發(fā)現(xiàn)新娘不是心愛的黛玉，此時寶玉的喜悅心情立刻急轉直下，乃至跪在老祖母的膝前苦苦哀求，痛不欲生。此時的舞臺燈光，也同時轉入慘淡灰暗的氣氛，將灰藍色冷光替代了暖色光，經(jīng)過燈光連續(xù)渲染，開幕時洞房的喜悅氣氛一掃而盡，舞臺上的布景、道具還是與開幕時一樣，宮燈雖仍高掛，但它的光已暗淡無力。包括燈光在內的舞臺氣氛，已將觀眾帶入與寶玉同樣悲憤的心情之中。

一、越劇各個時期化裝的形式與特點?！　≡絼≡谛「璋喑跗冢薪嵌嗖换b，男演女角，把腦后的辮子散開，梳發(fā)髻，搽胭脂和“燥粉”（干鉛粉）。有的草臺班女角化裝，兩頰用紅蛋殼、紅紙?zhí)驖癫肴t，不畫眉、不點紅，或用鑊灰（鍋底灰）畫眉，稱“清水打扮”。后來演古裝戲，仿效紹劇，學水粉化裝法，白粉底紅胭脂，用墨膏描眉眼。大面開臉、丑角畫白鼻梁，也有變臉的，如《活捉》中的張三郎。這種傳統(tǒng)水粉化裝法，一直襲用到40年代初期。以后，隨著“新越劇”的發(fā)展，在化裝上學話劇、電影，改用油彩進行化裝。1942年10月雪聲劇團上演《古廟冤魂》，韓義首次給袁雪芬用油彩化裝，1942年下半年，袁雪芬在大來劇場演出時，編導于吟請來了影星張翠英當油彩化裝指導，化裝上又廢除水粉上裝，全用油彩上裝；1944年，尹桂芳邀請于吟到龍門大戲院搞革新，在《夜深沉》時裝戲中，話劇名演員俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全體演員化裝也用油彩。以后，全香劇團的傅全香、錢妙花、姚寶紅在《孝女心》劇中，也改為油彩化裝。1947年，吳小樓在芳華劇團演出《光緒帝與珍妃》時，把電影化裝技巧中的鼻油灰貼在顴骨上，再把眼睛化凹下去，在造型上顯出李蓮英干瘦的奸相。這時，越劇各劇團相繼用油彩化裝，并學會了用冷霜或凡士林涂底，隔離皮膚和油彩，用有色的肉色作膚色，用黑色的眉筆畫眉毛，用普通的香粉來定裝，用小號油畫筆來涂唇膏，用棕色眉筆畫鼻梁。這樣，初步形成了現(xiàn)代化裝的基本程序。越劇化裝也曾受過舊上海風氣的影響，眉毛化成交際花的眉樣，眼皮上化成藍色或棕色，嘴唇開始用口紅。其時，電影界和話劇界的化裝師不斷到越劇界來化裝，如電影廠的姚永福、陸羽候、許懇，話劇界的陳紹周、金峰等。陳紹周在《祥林嫂》一劇中，成功地化裝了從年青一直變成殘年丐婆的祥林嫂造型。解放后，中國第一部自制彩色電影戲曲片《梁山伯與祝英臺》，是由上海電影制片廠的姚永福、陸羽候化裝造型的。1955年越劇《西廂記》、《梁山伯與祝英臺》首次到蘇聯(lián)、民主德國訪問演出，是由北京話劇界的常大年化裝造型的?！　≡絼≡谶@個時期的化裝，基本形成了自己的特點，它吸收了傳統(tǒng)水粉化裝法色彩鮮明的優(yōu)點，又吸收了電影、話劇柔和自然的長處，形成了色彩明快柔和、線條清新、五官分明、既生活又有藝術夸張的特色，給人以柔美抒情的美感。傳統(tǒng)的水粉化裝，底色為白色水粉，腮紅在鼻梁周圍，眼睛上下朝外揉開，眼、眉均為黑色，臉部為“三白”（腦門、鼻中、下巴）。而改革后的越劇化裝，改底色為嫩肉色或肉色油彩，仍保留“三白”地位的亮色，腮紅涂在面頰上，根據(jù)演員顴骨高低，臉型不同，改變腮紅涂的方位，不再是滿腮紅。鼻梁改為棕色，眉眼的黑色都有紅色、棕色糅和相間。內眼角、外眼角吸收仕女畫的畫法，加紅色。嘴唇深淺色勾出輪廓，然后用口紅或紅油彩均涂，這樣顯得涂面艷麗奪目，但又自然柔和，和越劇詩情畫意的審美感融為一體?！　?958年3月，蘇聯(lián)化裝專家——瓦·瓦捷列夫佐夫來上海戲劇學院授課，他為袁雪芬等演員造過型。上海越劇院還派陳利華參加了他授課的專修班，為期2個月。從此在越劇舞臺上又借鑒運用了性格化裝法、塑型化裝法，利用牽引粘貼多種化裝技法。譬如1963年上海越劇院演出的《天山雪蓮》，全面用了粘假眼睫毛、粘鼻油灰塑型等方法。隨著越劇走向國際舞臺，五六十年代，演員們赴民主德國、蘇聯(lián)、香港等地演出時，又帶進了不少進口化裝用品，如美國的密斯佛陀油彩、膠水、美目貼等，在化裝上又改進了不少，特別70年代以后，又吸收了美容的方法，涂“粉底”、加“亮膚色”、刷“睫毛膏”、搽“眼影粉”、用“眼線水”畫眼線、用唇線筆畫口紅、用美目貼粘假雙眼和吊眼角、皺紋等，這些技藝都被巧妙地運用到了越劇舞臺和越劇電視戲曲片中。70年代末到80年代初，越劇用繪畫化裝法、毛發(fā)粘貼法，塑造了領袖和歷史名人的形象毛澤東、周恩來、魯迅及蔣介石等?！　《?、發(fā)式與頭飾。　　越劇在男班初期，演小戲《繡荷包》，男演員解開自己頭上的辮子（清朝男子額前刮光叫剃頂，腦后留辮）梳上發(fā)髻，插紙花，這是最早的發(fā)式和頭飾。以后演古裝戲，仿紹劇，不濃裝，旦角頭飾，用小玻璃管串的排須，從額頂左右分開垂到發(fā)髻，發(fā)髻上用些頂花裝飾。20年代學京劇扮相，包大頭，但最初沒有正統(tǒng)的“頭面”，就用木制和鐵皮做成的定型水片，來裝扮自己，很少用全副頭面來裝飾演出。越劇有了女班后，女演員們得天獨厚的留著長辮子，可以代替“包頭”中的“發(fā)簾子”和頭面上的頂髻假發(fā)。女班在上海發(fā)展后，開始有“私彩行頭”，也學京劇用“銅泡包頭”、“水鉆包頭”、“點翠包頭”。如：《盤夫》嚴蘭貞用水鉆包頭，《碧玉簪》李夫人用點翠包頭，《別窯》王寶釧用銅泡包頭，以區(qū)分各自身份的貴賤、年齡。1938年姚水娟在《西施》、《杏元和番》、《倪鳳扇茶》中的發(fā)式都用包頭，貼水片。尤其是她飾演的《倪鳳扇茶》中的倪鳳，除貼片外，前額加了一點小劉海，與梅蘭芳改革京劇的發(fā)式相似。1940年，袁雪芬在大來劇場上演《恒娘》，不用包頭，而用自己頭發(fā)梳成古裝頭，把繁多的頭面飾物，化整為零地運用。40年代初期，女班的演員們不但改頭面為髻發(fā)，而且上演新編古裝戲時，就把水片這種傳統(tǒng)的式樣也改革掉了。她們向古代生活中尋找源泉，向古裝仕女畫中尋找依據(jù)，利用自身長長的辮子，前額美麗自然的劉海，耳旁薄薄的鬢發(fā)，開始創(chuàng)造越劇旦角中特有的古裝發(fā)式與頭飾。40年代前的上海，海派太太、小姐時尚劉海和髻發(fā)，梳理各種時尚的“元寶髻”、“螺絲髻”、“橫Ｓ”等發(fā)式的女傭應運而生。當時，越劇界聘請了專為演員發(fā)飾梳理和制作的“蘇州媽媽”（梳頭娘姨），按演員的要求把傳統(tǒng)和時尚巧妙地結合起來，使越劇的發(fā)式和頭飾，初步開始帶有海派藝術的美感，頭飾上改繁為簡，改華麗為清麗明快，頭上以帶珠鳳為主，花不多，有簡潔無華的特征。50年代，為了發(fā)式的需要和化裝省時，開始做頭套。當時有專門做假發(fā)頭套的周六和，為越劇演員提供方便。與此同時，電影界、話劇界的同行化裝師也提供了先進的經(jīng)驗。50年代初期，有的演員改行代替了“梳頭娘姨”的工作，同時還學習制作頭套和化裝，華東越劇實驗劇團首先設置了“化裝管理”這一崗位職務，最早任職的有金月華、李惠芳等人。這時相繼有了造型設計人員，他們專門畫出發(fā)式樣子和頭飾設計圖，演員的舞臺形象可按設計圖來制作和體現(xiàn)，這在戲曲隊伍中是首創(chuàng)。它率先走向設計正規(guī)化，使演員舞臺形象從初級階段發(fā)展到成熟階段，形成自己的風格特色。特別是越劇相繼拍攝了《梁山伯與祝英臺》、《追魚》、《情探》、《紅樓夢》、《碧玉簪》等電影，在全國影響很大，一些電影、歌舞、戲曲同行相繼來學習越劇化裝和發(fā)飾制作。上海越劇院的化裝師陳利華、孫志賢等，還曾被邀為上海戲劇學院的專業(yè)學生、戲曲導演進修班授課?！　≡絼☆^飾，最早是把頭面的飾物，化整為零插戴。如：邊鳳、葫蘆針、錫杖插、后三條、蝴蝶花等。以后改良的裝飾是珠鳳，另外把點翠頭面的鳳釵，進行專用，又在舊貨店中購買了明清遺留下來的真的飾物進行裝飾。有了設計人員后，又對頭飾專門進行了設計和制作，送樣到戲服廠定制。打破了傳統(tǒng)頭面飾物固定的模式，把歷史生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈿、花鈿等巧妙地運用到舞臺形象中去。越劇的頭飾，為皇后、公主、官宦女眷設計出九尾鳳、七尾鳳、雙頭鳳、對鳳；為一般書香家眷設計出了偏鳳、單鳳、鳳頭釵、中鳳；為貧寒家女子設計了云頭、如意、百吉、小珠鳳等樣式。越劇頭飾上的戴花也非常講究，一般不能隨便拿來就戴。頭花的顏色和改革后的服裝一樣，以間色為主，沒有特殊需要，一般不戴特別鮮艷的頭花，非常注意從人物性格出發(fā)，色彩強調和服裝的和諧。講究戴花和裝飾物的平衡感、戴花和假髻的層次感、花朵大小搭配的主次均衡。為了和服裝中繡花勾金協(xié)調，制作人員喜歡在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越劇演員喜歡戴絹花，尼龍絲花、珠花，婚喪之時戴絨花。　　越劇還制成了具有獨特新穎的古裝頭套，這種頭套，后腦留著長長的發(fā)辮，前額做成固定的劉海，耳旁做成固定的鬢角，然后在頭套頂端裝上各種形態(tài)的假髻。小生頭套，則在歷史生活樣式基礎上，大大加長了耳邊的鬢發(fā)，后腦喜歡松松地留著長發(fā)，自然散開在肩上，頭頂盤髻或戴冠。越劇假頭髻是亂發(fā)盤繞，海綿、鉛絲作底，外包舊黑紗網(wǎng)巾，再用發(fā)簾子（辮簾子）外包，所以在外觀上仍然象真的髻發(fā)一樣自然真實（為數(shù)很少的越劇團，則用黑平絨或金絲絨制成發(fā)髻。但臺上吸光，沒有頭發(fā)角質亮澤，所以一般不常用）。這種假頭髻，做成各種條狀、半弧筒狀，能按不同要求變換各種彎曲形狀。這種頭髻真實感強，造型活潑、自然，可塑性也大。這種假髻造型，在發(fā)式中起了很大作用，在幾十年越劇改革中，也形成了一定的假設性。如：地位高貴，或人品正派的發(fā)髻往往以正髻、對稱髻為主；性格活潑、年輕或地位低下的，往往以偏髻、垂髻、聯(lián)髻為主，但也不是一成不變的。在60年代初，越劇開始向歷史生活尋找源泉，在考古、繪畫中把女子的墮馬髻、靈霄髻、望仙環(huán)髻、十字髻、反綰髻、椎髻等，加以變化并運用到越劇舞臺上?！　∩虾Ｔ絼≡煨驮O計人員，還自行設計了耳環(huán)、手鐲、同心鎖、福字鎖、如意鎖等項圈。70年代又聘請了專門做首飾的退休藝人，做出了各種各樣的首飾。上海靜安越劇團的戚飛飛，盧灣越劇團的陶美芳，上海越劇院的奚佩華、祝秀蓮、丁杏蓮，在越劇發(fā)式梳理、頭套和頭飾制作上都作出了成績?！　∪?、髯口的種類與發(fā)展?！　≡谛「璋喑跗冢邪嘌莨叛b戲的髯口，有的用廟里泥塑神像的胡須，亦有用黑白紗線制成一排的軟須當髯口。以后開始租用行頭，才戴紹劇的髯口。1917年男班進入上海后，采用京劇髯口。老生、大面多用“黑滿”、“蒼滿”、“白滿”，小丑多用“八字”、“吊搭”，大面有時也用“虬髯”，一直沿用到女班和40年代。如徐玉蘭30年代演《桂花亭》中老生，仍戴“黑滿”。30年代末，開始出現(xiàn)改良髯口，髯須改短、改輕。40年代初，上海進行越劇改革時，老生不用傳統(tǒng)掛髯，改用話劇“粘胡”化裝術，即用黑白絨線扯成絲狀，用酒精膠粘在演員嘴唇及下頦部，再用剪指甲的彎剪進行修剪。如1944年春，大來劇場演出《明月重圓夜》時，徐天紅在該劇中扮演鐘老兒，就采用“粘胡”，后來因粘胡化裝不方便，遂改用銅絲做胡。其用銅絲做髯架，胡須結扎在銅絲上。以后又受電影和話劇影響，胡須勾在絹布上，再縫在銅絲上，如雪聲劇團演出《嫦娥奔月》一劇中的丞相，已用改良胡。大面行當中需用滿腮胡時，不再用“虬髯”，而用“套胡”。丑角不再用“八字”、“吊搭”，改用“八字夾鼻胡”、“翹胡”，如《盤夫索夫》中的趙文華，或文丑縣官等。改良胡與傳統(tǒng)髯口不同，傳統(tǒng)的“滿口”不見唇嘴，髯口是粗鋼絲作骨架。改良胡是用粗銅絲沿唇嘴、下頦彎曲成型，唇嘴外露可見。種類有“五綹胡”（上唇二綹，下頦一綹須，兩耳鬢二綹須）、“三綹胡”（上唇二綹須，下頦一綹須）?！　?0年代演近代戲和現(xiàn)代生活戲中，胡子開始采用胡套粘貼和羊毛粘貼兩種方法。如雪聲劇團演出《香妃》一劇中的郎世寧，《一縷麻》中的周觀察、醫(yī)生，都用了這種方法。50年代末，上海越劇院有了專職毛發(fā)、胡套制作人員，有金月華、丁杏蓮。60年代初又培養(yǎng)了奚佩華、祝秀蓮?！　?0年代上海越劇在演古裝戲中，全部用改良胡。這時候的改良胡又進行了變革，胡子骨架改用中細銅絲，胡須原料以人發(fā)和牦牛毛為主，摻用羊毛，再用這些原料勾在肉色的絲絹上或網(wǎng)眼上制作而成，這樣就更加適合女子越劇表演特點。滿腮胡采用不粘貼的套胡，兩邊用松緊帶套在頭頂上，以后也用細尼龍絲代替松緊帶。改良的五綹胡，有的也采用編簾軟長胡作兩耳邊二綹須，用帶聯(lián)系加固頭頂，然后再戴銅絲做的三綹胡?，F(xiàn)代的、少數(shù)民族和外國題材的劇目，更采用電影毛發(fā)技巧，它用了碎胡粘貼、編辮胡子煮燙后曲卷粘貼等法?！　?0年代越劇的改良胡，往往在傳統(tǒng)的古裝戲中運用。新編歷史劇、古裝戲中的髯口，都根據(jù)劇中人物，在尼龍網(wǎng)眼紗上勾制而成。胡須原料以人發(fā)為主，混摻牦牛毛。髯長在一尺左右?！　∷?、造型的性格化與特型化?！　≡絼鹘y(tǒng)戲、古裝戲，在造型性格手法上，最初是繼承了傳統(tǒng)京劇、紹劇的象征手法——性格臉譜化。如：包拯戲即橫月開黑臉，《散潼關》中的吳漢開紹劇紅臉，《葉香盜印》中的楊秀英、《雙龍會》中的楊七郎，都開紹劇碎臉，《劈山救母》中的沉香開京劇金臉，《珍珠塔》中的姑母在鼻梁上畫一

一、越劇各個時期服裝的樣式和特色。?　　越劇在小歌班初期，男角扮書生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、綢長衫；扮士紳，借用生活中彩緞長袍、扎腳褲、黑緞馬褂；扮官宦的也有用廟里的木偶神像蟒袍；男班扮女角，把自己頂后的辮子散開，梳發(fā)髻，搽“燥粉”，穿生活中的竹布裙、衫和“嫁時衣”的彩綢衣、花裙等作演出服裝，后來向紹興大班行頭主租用戲裝，放在一擔豆腐皮篾簍里，走農村跑城鎮(zhèn)，這就是越劇最早出現(xiàn)的衣箱形式。租賃行頭多以襖、衫、蟒、靠、箭衣為主，行頭樣式，多為紹劇、京劇傳統(tǒng)樣式。?　　越劇在20年代至30年代的紹興文戲時期，受上海京劇衣箱制影響，主要演員和群眾演員的服裝開始分開。主要演員穿“私彩行頭”，有專管“私彩大衣”的人，負責主要演員的服裝穿戴和保管。這些“私彩行頭”，由主要演員添置，或由過房娘資助添置，旁人是不能穿用的。有些沒有經(jīng)濟條件添置“私彩行頭”的主要演員，則用借債的方法來添備“私彩行頭”。臨時有人生病，客串當頭牌的演員，則穿“香衣班頭”的服裝?！跋阋掳囝^”即是專管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及擔任旗牌和龍?zhí)椎娜罕娧輪T，均穿“堂中行頭”?！疤弥行蓄^”往往由班主或香衣班頭出資租借而來。?　　專管“私彩行頭”的人，稱“私彩大衣”;專管“堂中行頭”的人，叫“堂中大衣”?！疤弥写笠隆敝校址帜薪翘茫▽９苣薪谴┮拢?、女角堂（專管女角穿衣）。一些主要演員非常重視自己的“私彩行頭”（也叫“私房行頭”），往往戲班老板在搭班聘用演員時，也要看演員“私彩行頭”的多少，當時的觀眾也是看人看行頭，看行頭看人，因此名演員競相炫耀行頭，有的小旦演出一夜連換十多套新服裝。30年代后期至40年代前期，越劇舞臺上出現(xiàn)金亮的光片服裝，演員互相攀比行頭，攀比穿戴之風曾盛行一時，從而形成舞臺上人人頭上珠光寶氣，個個身上光片閃閃的現(xiàn)象。有些演員演窮書生時，也是滿身光片，更有甚者，丑角在演古裝戲時，把清末女子服裝原封不動穿上舞臺，產(chǎn)生不倫不類的怪現(xiàn)象。有人稱這時的越劇服裝是“雜亂無章”時期。???1943年春，大來劇場演出的《雨夜驚夢》，韓義對劇中魔王及四個小鬼的服裝作了設計，由老板出資定制。這是越劇服裝專門設計之始。而全劇完整的服裝設計，則始于1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因該劇角色既有漢族、滿族又有回族，既有帝王將相，又有軍士、百姓，為了藝術上的完美，所有角色的服裝，統(tǒng)由韓義設計。服裝設計圖在劇務部通過后，由演員自己置辦，戲院老板根據(jù)角色的主次貼一部分服裝費，附加在演員的包銀（工資）中。這是重大的改革，使越劇服裝樣式統(tǒng)一到導演構思中來。這時期的越劇服裝，強調歷史時代感，與傳統(tǒng)的戲曲服裝相去甚遠。如1944年1月，從大來劇場演出的《木蘭從軍》開始，服裝按朝代設計，但片面追求歷史的、生活的真實，把水袖去掉，改成寬袍大袖，后感到這樣與長袖善舞的戲曲表演風格相悖，才又恢復水袖。在衣料上，大量地用市場上的成品花布、緞、紗、綢、紡做戲服，如雪聲劇團演出的《絕代艷后》就用了長紗，《賣花女》就用了花布料。在紋樣上，改變了以前傳統(tǒng)服裝紋樣過于繁瑣、濃艷的花紋，改成以簡煉、集中、素凈的風格為主，主要集中領圈、袖口、門襟上面，紋樣以回紋、云紋居多。服裝繡花的方法，原先是把花紋繡在整件服裝上，這樣的服裝經(jīng)過一二個戲穿下來，衣料變舊，又不能洗。后來改革把花紋繡在小紡上（一種較薄的綢料）剪下來，縫制在服裝上，可以多次使用，服裝又有新鮮感。在40年代后期，越劇服裝的改革，通過各種成敗的教訓，才逐步形成了自己的風格，擁有一批設計、制作隊伍。如服裝設計者有幸熙、蘇石風、韓義、張堅安，服裝紋樣設計者有謝杏生，服裝制作有金琴生、張榮根、金杏蓀，盔帽制作有方惠勤，靴鞋制作有沈梅芬。他們?yōu)樵絼》b的改革發(fā)展作出了很大的貢獻。?　　1956年上海的民間越劇團改為“新國營”后，戲服統(tǒng)一由公家制作保管。原來的服裝設計都是由設計布景的舞美設計師兼任，從1955年開始，有了專職服裝設計師，如越劇藝術的陳利華。1960年該院又培養(yǎng)了孫志賢、包翠玉、張娟娟等一批專職服裝設計師。?　　越劇服裝具有淡雅、柔美、簡潔、清新的特色。在配色上，突破衣箱常用的“上五色”和“下五色”的規(guī)范，增加了大量的中間色，使服裝色彩的色階逐步豐富起來，加強了優(yōu)美、柔和的感覺。在衣料上，不再用傳統(tǒng)服裝反光性較強的軟緞，而主要用無反光性的縐緞作面料，兼而絲絨、喬其紗、珠羅紗等，水袖則用無光紡。服裝的款式和佩飾，從我國傳統(tǒng)人物畫（特別仕女畫）和民間美術中尋找借鑒，創(chuàng)造了自己的新式樣，然后按人物不同需要，配上云肩、項鏈、飄帶、絲絳、玉佩等，使服裝變化豐富起來，并且?guī)в袣v史時代感。由于題材關系，越劇服裝基本特色是在傳統(tǒng)的服裝基礎上，以明代款式居多。60年代以后，衣料試用了新穎的產(chǎn)品，有光明絨、喬其紗、軋花絨、爛花喬其絨、金絲絨、拷花絨、留香縐、素軟緞、尼龍網(wǎng)眼拷花紗等。有些利用古色古香的綢緞紋飾代替繡花，如筱月英演出的《孔雀東南飛》，仲美就選用了留香縐作衣料，代替繡花，領圈、袖邊，選用金、銀織錦代替繡花，同樣與蘇繡媲美，收到了很好的舞臺效果。張娟娟在《西園記》服裝設計中，則利用光明絨花紋，再加工外盤金、銀絨，作小生衣料。包翠玉在《凄涼遼宮月》中，男角利用織錦緞作衣料，外罩喬其紗，達到宮廷的富麗堂皇和少數(shù)民族的粗獷線條。孫志賢在《東瀛遣唐客》中，利用現(xiàn)代絲網(wǎng)印花套版，印出古代紋樣來，整個戲中沒有一件繡花衣。90年代以來，設計者還在越劇服裝中作了各種改革，刺繡上采用了“深入淡出”、“淡入深出”，繡線上同色推移法、間色跳躍法、對比色反襯法、衣料加繡剪貼、絲網(wǎng)印花等方法。?　　多年來，由于不懈地探索和積累，使越劇服裝這種輕柔、淡雅、清麗的獨特風格，不斷地鞏固和發(fā)展，并在國內外演出中產(chǎn)生了很大的影響。從而使它成為我國戲曲服裝中，除傳統(tǒng)衣箱外的另一種服裝風格樣式。?　　二、古裝衣、越劇蟒、越劇靠、越劇裙、越劇云肩、越劇褶子與帔。???古裝衣：???越劇古裝衣，以仕女畫、年畫、版畫、雕塑等為參考，并借鑒電影服裝而發(fā)展起來的戲服樣式，是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經(jīng)常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加云肩或飄帶；長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。?　　越劇蟒：?　　越劇蟒，首先在色彩上，不再按傳統(tǒng)的上五色的蟒，分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，因此下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習俗，在間色中選擇。從《打金枝》開始，蟒的色彩、紋樣更簡煉更隨意，《孟麗君》即用了諸多的間色蟒袍。另一種方法溯流求源，參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“華蟲”、“火”等象征圖案。越劇有時把傳統(tǒng)的“蟒”改為袍制(蟒＋袍)，叫蟒袍。在制作上和傳統(tǒng)的“蟒”有很大的區(qū)別。蟒不再是整件夾里，而前后是麻襯，使前后挺括硬撐，以顯官風十足。衣袖上臂夾里是襯布，下臂夾里是襯綢，這樣又有了瀟灑自如、輕柔的特點。改“蟒”兩旁的“擺”為軟做，或半軟做，或沒有“擺”，“擺”的尺寸也大大縮小減窄了，發(fā)展到以后，蟒的前后內襯有的干脆不用麻襯，用布括漿代替。?　　蟒以明代官服為依據(jù)，追求領圈、水甲、紋樣的統(tǒng)一?！把a子”縮小到直徑四寸半或五寸，“補子”的紋樣不受歷代官服中文用禽、武用獸的框框。如：領口、水甲，用“暗八寶”、“暗八仙”或用各種各樣“夔龍”?！把a子”也統(tǒng)一用一種紋樣，全身大行龍，用得很少。水甲的紋樣，不再光用“全臥水”、“立臥水”、“江海礁石”，代替的是不受約束的花紋，或變形水紋、云紋等。紋樣的位置布局有“下滿”、“半滿”，或幾層水甲的方法，蟒袍的下擺尺寸也大大的縮小了。?　　越劇靠：?　　越劇男班早期都用傳統(tǒng)大靠，20年代王永春就用大靠、靠旗，女班也沿用傳統(tǒng)大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗?！翱可怼薄ⅰ翱磕_”、“靠肩”，不再用“網(wǎng)子穗”或“排須”、摟帶，一般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統(tǒng)的平面一大塊，改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶?？恳虏焕C花，都用甲片。?　　越劇靠的衣料不用傳統(tǒng)的大緞（亮緞作衣面），而用緞背縐，手綁、腰包、腰帶則往往用絲絨。1944年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，謔稱“貨郎擔”。以后，紋樣有“魚鱗甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龜背甲”等，有金繡，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀?？考缟系耐炭冢龀砂肓Ⅲw。越劇靠以緊身、適中為美。?　　越劇裙：?　　越劇的裙，主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是傳統(tǒng)大裥裙，前后有“馬面”，俗稱“馬面裙”，以后去掉后“馬面”，改為單馬面裙，經(jīng)常用于老旦。傳統(tǒng)的“魚鱗百裥裙”往往作襯裙使用。以后在袁雪芬設想下，大裥改成五分寬的百裥裙。40年代雪聲劇團的同仁們又受清末仕女畫的影響，設計了“褙裙”。這種褙裙，罩在大裥裙外長出很多，但它的斜角邊緣靠近小腿肚的地方，正面用佩，佩很長，長到腳面，很簡潔，上面沒有花，只在沿邊上用金邊盤繞。這種“褙裙”在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等劇中反復使用。?　　短裙，行話俗稱“包屁股”，有折裥的，有不折裥的，有網(wǎng)眼雕花的，有繡花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。?　　越劇云肩：?　　越劇云肩，最早用的都是傳統(tǒng)大云肩，以后發(fā)展到百多種，如：對開云肩、珠珠云肩（白珠，或金、銀珠穿成的）、有領云肩、無領云肩。以紋飾變形的有，如意云肩、花形云肩、網(wǎng)眼云肩等。?　　越劇褶子與帔：?　　越劇小生穿的褶子（音“席子”）是不開門襟的，有圓領、斜領、對開領，開門襟的是“帔”。這種衣服在40年代雪聲劇團演出的《西廂記》中有所改革（包括對襟馬夾），有意改短，露出白褲腳。實踐證明不美，以后又改成小生、老生帔里面都穿“貼衣”，不再露出褲腳。外面衣服仍然加長到腳面，更能顯出瀟灑自如的美感。這種“帔”往往在劇中有夫妻倆出場時，運用相同色彩，稱“對帔”，就等于現(xiàn)在流行的“情侶裝”的涵義。越劇帔在領口上，又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領帔、如意領帔等。?　　小生褶子與帔，多用間色，花紋偏一邊，有四君子花紋（梅、蘭、竹、菊），象征著古代文人的愛好，也有用牡丹、玉蘭等花紋，領邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發(fā)展。越劇所有衣服在服裝的“夾窩”里都挖“裉袋”（夾窩裁剪成圓形)，所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩(wěn)服貼而且舒服。?　　三、越劇的盔帽和靴鞋???盔?帽：?　　越劇早期男班演傳統(tǒng)戲時的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以后租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。如20年代老生馬潮水飾包拯，戴的是九龍相貂；小生王永春飾薛平貴，戴的是將盔。女班進入上海后，主要演員有了“私彩行頭”，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到“南恒泰”或廣東路戲服店買的。而其他穿“堂中行頭”的演員，則是穿租來的戲服，戴租來的盔帽。這些買來的和租來的盔帽，基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制，譬如：《香箋淚》、《梁?！沸∩鞯目保际蔷﹦〉奈纳?。?　　30年代后期到40年代初，女子紹興文戲中一些演員之間競爭斗角，即反映在服裝盔帽上，也以新、奇吸引觀眾，如：盔帽上，用較多的泡珠和亮片。與此同時，由于越劇開始進行改革，使一些演員感到再穿京劇服裝，戴京劇盔帽，已不合改革的潮流，就沒有人再看，所以從不同的角度，向盔帽工藝師傅們正式提出改良盔帽的要求。新文藝工作者參加了越劇改革后，更認為越劇盔帽應在傳統(tǒng)的基礎上加以革新，有些劇目在舞臺上要戴有歷史感的盔帽樣式，因此雪聲劇團在演《西廂記》時，丟棄了京劇文生巾而設計了有翅的軟帽（韓義設計）。當時的盔帽工藝師方惠琴（小蘇州）、姜傳亭等，根據(jù)演員們不同的改革要求，將小生的平天冠和紫金冠、國丈盔和督帥盔、侯王盔與平天盔制作成兩用。越劇在這時期盔帽的明顯標志，就是烏紗帽帽身、帽翅均用水

越劇在小歌班初期的“砌末”，都是日常生活用具。小歌班后期及紹興文戲時期，臺上所用道具模仿京劇、紹劇，并由“檢場”人（越劇稱“值臺師傅”）管理。所用道具都放在一只大木箱（俗稱“百寶箱”）里。這些道具是向“堂中行頭”師傅租來的。以后，主要演員有了“私房行頭”，道具中的桌圍、椅帔也成了主要演員必備的“私彩”，有些主要演員還自備寶劍、折扇等小道具?！　　暗谰摺边@一名稱，是40年代越劇改革中，從電影、話劇中借用過來的。當時，為了與比較寫實的布景吻合，以及與寫意和寫實相結合的表演藝術的需要，對舞臺上常用的道具，如刀、槍、劍、棍、馬鞭等，加以改良，達到美觀、輕巧，適合女演員使用。而對另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其時，越劇界出現(xiàn)了兼職主管道具的演職人員，他們開始向“王生記”家具店租用紅木家具，向電影廠借用道具，或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買生活用品。特殊需要的道具，按圖樣到燈彩店去定做。燈彩店師傅原來都是做冥器和喜慶燈籠工藝的，由于長期制作越劇道具，有的在建國后就加入到越劇的行列中來。如鴻生燈彩店學藝出身的浦菊初，1955年參加了越劇藝術，成了專職制作越劇道具的舞美工作人員。道具制作師，采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法，制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺》中的酒杯、花瓶，形態(tài)逼真?！肚樘健分械凝埻?、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎紙糊后彩繪，似廟里真菩薩一般。《打金枝》中的龍鳳宮燈、宮扇，富麗精致。《孔雀東南飛》中的古代輦車，大木輪下隱藏小鐵輪，車夫推動自如，演員坐輦走圓場，既生活又美化。《紅樓夢》中的花籃、薰爐、立地花瓶等，都是既逼真又美觀，令觀者舒心悅目。越劇的道具，具有“輕”、“巧”、“美”、“牢”的藝術特點，為戲曲界同行所稱道，如明角燈。各地不少兄弟劇種劇團，均曾派人到越劇藝術來學習過道具制作。1981年9月，越劇藝術演出的《凄涼遼宮月》中的道具（由中年技師李其實制作），獲首屆上海戲劇節(jié)道具獎，首開道具獲單項獎的先例。