越劇《游子吟》-越劇經(jīng)典傳統(tǒng)劇目介紹

“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸……”唐代詩(shī)人孟郊的一首《游子吟》，形象生動(dòng)，情真意切，吟唱出多少遠(yuǎn)行游子的心聲，更道出了天下母親的無(wú)限牽掛。在那個(gè)群星璀璨的唐朝，孟郊未必算得上是最優(yōu)秀的，但此中所蘊(yùn)藉的游子情懷，卻別有一種身影煢然的惆悵和依戀，就像他一生的坎坷，最堪垂憫而承載母愛(ài)的偉大。

錢(qián)鐘書(shū)在《談藝錄》中說(shuō)：“史必征實(shí)，詩(shī)可鑿空?！逼浣庠?shī)之道，不求以詩(shī)證史，而以藝論詩(shī)，講究詩(shī)的語(yǔ)言修辭、情感意境。顏全毅編劇、楊小青導(dǎo)演的越劇《游子吟》，取意“游子”這一意象，正是“鑿空”為孟郊立傳的壁障，非常真誠(chéng)真摯地講述了母子之間的情感。編劇和導(dǎo)演都十分熟悉越劇，取意而寫(xiě)意，本是他們所擅長(zhǎng)的。在孟郊乏善可陳的人生經(jīng)歷和十分有限的史料記載中，越劇《游子吟》選擇了進(jìn)入詩(shī)歌意境的合適角度和方式。

全劇通過(guò)母親兩次送孟郊、孟郊最后送母親的“三送”，建立了全劇的情感關(guān)系。它并不泛泛地描述趕考和送別，而是把孟郊的愛(ài)情、婚姻和功名訴求的沖突，捏揉進(jìn)母子關(guān)系之中，讓全劇的戲劇沖突、情感表達(dá)豐盈起來(lái)。對(duì)于一個(gè)孤兒寡母的家庭，科考功名幾乎是所有的期盼。母親明明看到孟郊與喬心盈青梅竹馬、兩情相悅，但面對(duì)家境的差距、喬家要告官剝奪孟郊功名身份的威脅，她只好狠心拆散兩人。這對(duì)孟郊的打擊是巨大的。他的沉淪落魄成了推進(jìn)戲劇沖突的關(guān)鍵。孟郊冷待妻子、酗酒撒瘋，他不能理解母親的苦心，質(zhì)問(wèn)母親。母親是過(guò)來(lái)人，可母親又何曾是過(guò)來(lái)人呢？孟郊和母親，都在摸著石頭過(guò)河?！皟喊海阍踔郎献瞿餆o(wú)人教，全憑初心一世修”，母親教導(dǎo)孟郊如何做人，憑的就是那一片初心和苦心。這一大段唱詞唱腔，情感飽滿酣暢、直鉆人心，是極其感人的。

“游子”所對(duì)應(yīng)的不單是對(duì)母親、家庭的牽掛，這牽掛還包括對(duì)故鄉(xiāng)的一草一木、一山一水和無(wú)數(shù)的人與事。母親是那個(gè)最顯性的形象，而喬心盈所代表的年少時(shí)的戀情，則是投射內(nèi)心的隱性形象。在越劇《游子吟》中，這兩個(gè)形象是交疊的，全劇的戲劇關(guān)系、情感關(guān)系都由此產(chǎn)生和蘊(yùn)藉。她們都是游子牽掛的心念，從而在詩(shī)歌意境、戲劇情境確保了情感和邏輯的整一性。更進(jìn)一步，也超出了一般抽象的游子詠嘆，不僅讓人物關(guān)系變得具體、生動(dòng)和感人，同時(shí)也獲得了人生的普遍意義。這是《游子吟》詩(shī)情醞釀的針線所在。

越劇《游子吟》很詩(shī)意，畫(huà)面簡(jiǎn)潔，清新淡雅，舞美、燈光等外部形式的處理尤其嫻熟得當(dāng)。比如，開(kāi)場(chǎng)時(shí)的調(diào)度。母親送行未已，燈光乍變，喬心盈出現(xiàn)，告知家里逼嫁的情況。導(dǎo)演不用幕次而用燈光來(lái)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的切換，節(jié)奏緊湊，簡(jiǎn)潔明快，短短時(shí)間內(nèi)就完成了戲劇性的生成、人物關(guān)系的確立。其中對(duì)母子送別的處理，孟郊不讓母親送，裴月娘偷偷跟隨，轉(zhuǎn)臺(tái)緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，山水草木，人行且行。導(dǎo)演很注意勻稱，也明白行走帶來(lái)的視角轉(zhuǎn)移，讓對(duì)手的兩組演員前與后、左與右適時(shí)調(diào)動(dòng)位置，畫(huà)面充滿了流動(dòng)的美感。

最具詩(shī)意的是導(dǎo)演用了多處對(duì)比效果的調(diào)度和場(chǎng)面。比如，無(wú)幕次的燈光切換，讓情節(jié)緊湊、懸念陡生；喬心盈出嫁，悲劇以歡樂(lè)的場(chǎng)面呈現(xiàn)，加上音樂(lè)的喜、唱腔的悲形成對(duì)比，讓人別有幽愁暗恨生。靜謐之處，滿月懸窗，偌大的舞臺(tái)砌末廖廖，一人一燈一輪月，寫(xiě)盡了臨行密密縫的慈母意。月色的亮，燈盞的紅，與母親漸漸衰老的形象相互映襯；光陰如月，青春曾紅，卻再難回到她身上。此外，江南水鄉(xiāng)，畫(huà)眉橋頭，渡口送別，這些環(huán)境和情境，不僅提供規(guī)定情境，也還別有詩(shī)意。比如，舞臺(tái)背幕的水鄉(xiāng)，恰是筆毫蘸墨的造型；明月窗前的窗格，又是竹簡(jiǎn)垂掛的風(fēng)韻，等等，似同時(shí)提醒觀眾，孟郊是一個(gè)詩(shī)人。

在以《西廂記》《陸游與唐琬》《藏書(shū)之家》等為代表的一批“文人越劇”確立強(qiáng)烈的文人主體意識(shí)之后，近些年來(lái)越劇界似乎都在探尋新的方向。《甄嬛傳》涉足宮廷題材，青睞其中的宏富復(fù)雜；《江南好人》偏于都市化，摻入爵士舞，這些都是例子。作為“文人越劇”的開(kāi)創(chuàng)性導(dǎo)演，楊小青似乎也希望找到一個(gè)突破和跨越的契機(jī)。她是很有詩(shī)人氣質(zhì)的導(dǎo)演，很擅長(zhǎng)以意象賦詩(shī)心，“宮廷”和“都市”都不在她的心境之內(nèi)。相對(duì)于強(qiáng)化主體意識(shí)的精英思維，顏全毅沒(méi)有仰望孟郊，視角和情感更加民間。或許，這種平視恰好打動(dòng)了導(dǎo)演。在孜孜不倦的詩(shī)意探索中，詩(shī)意的本質(zhì)是什么？民間顯然提供了考察維度。

劇中的裴月娘由王濱梅飾演，表演甚為工穩(wěn)，把一個(gè)教子有方的母親在不同年齡段的形象刻畫(huà)得極為感人。最感人的兩段唱：一是孟郊獲知真相質(zhì)問(wèn)時(shí)，母親的那段“你問(wèn)娘，娘能問(wèn)誰(shuí)去”，若記憶無(wú)誤，應(yīng)是用的清板慢唱，真是委婉深摯，一唱三嘆，把母親鰥寡受苦的身世、望子成龍的期盼、希望寬宥的無(wú)措自責(zé)和無(wú)奈“世上做娘無(wú)人教，全憑初心一世修”的命運(yùn)感全帶出來(lái)了。二是母親打了孟郊后唱的“一記巴掌打在你臉上真響亮”，唱得急切、痛切，偏越劇唱腔自有回轉(zhuǎn)潤(rùn)飾之意，雖似追云趕月，卻能沉墜留韻，把唱詞最后“寒風(fēng)飛雪、苦苦站立、悲傷蒼涼、白發(fā)落淚的老親娘”的意境和形象都唱了出來(lái)。

孟郊由尹派青年演員汪舟格扮演。他嗓音甚佳，唱腔醇厚雋永，尤其到中后場(chǎng)，情緒情感與唱腔表演的磨合漸趨天然，尹派塑造人物性格的優(yōu)勢(shì)越發(fā)凸顯了出來(lái)。值得商榷的地方，一是開(kāi)始演孟郊青蔥年少時(shí)顯過(guò)稚；二是表演動(dòng)作過(guò)多，不像越劇的范兒，而且與孟郊孤僻內(nèi)向的性格有距離。至于最后步入中老年的孟郊（包括相應(yīng)漸老的裴月娘）在裝束、扮相上是否需要做老，或另可探討；但那種歷經(jīng)宦海沉浮、滄桑坎坷的內(nèi)心支撐，或可作遠(yuǎn)近處理，起欲悠遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)要沉墜，余味平和，方可得冷清、蒼茫之意。

可以商榷的地方還有三處：一是在全劇把重心放到母親身上后，孟郊的詩(shī)人身份雖然不那么重要了，但這是他寫(xiě)出詩(shī)篇的前提，似乎不應(yīng)忽略。二是“回送”有刻意之嫌。兒子為官，母親何必回老家去呢？同時(shí)，這樣也顯得重心在“報(bào)得三春暉”，是喜劇團(tuán)圓，但詩(shī)歌《游子吟》里最重要的心境，恰恰是“報(bào)得三春暉”成為一個(gè)難以實(shí)現(xiàn)的心愿，方顯意境更闊大、更雋永。三是結(jié)尾處孟郊已步入中老年，不應(yīng)如年少時(shí)喜怒形于色。青山隱隱，流水迢迢，唯此情化作烏云墜，作詩(shī)即可，天地可鑒，喊出獻(xiàn)詩(shī)母親，大可不必。

盡管如此，越劇《游子吟》無(wú)疑是感人至深的。顏全毅的創(chuàng)作總能別具生趣、給人啟示。同時(shí)，在詩(shī)化越劇、文人越劇、都市越劇之外，楊小青導(dǎo)演對(duì)民間情感的關(guān)注讓人期待，甚至可能打開(kāi)一個(gè)嶄新的視野——以現(xiàn)代立場(chǎng)重返鄉(xiāng)土民間，拾掇、縫補(bǔ)乃至編織新的鄉(xiāng)土，反映可能被忽視的人們的精神世界。重點(diǎn)不僅是倫理情感，更在于貫穿其中的情感邏輯和人性幽微所反映出的人的現(xiàn)代意識(shí)。

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