在梅派與梅蘭芳體系之間

——談《大唐貴妃》的創(chuàng)作

就來歷和唱腔而言，《大唐貴妃》系以梅派戲?yàn)榛A(chǔ)；就藝術(shù)構(gòu)成來說，《大唐貴妃》超越了原先的梅派。不過大伙兒仍愿稱它是梅派戲，這是已經(jīng)《大唐貴妃》總體在“梅蘭芳體系”之內(nèi)，是有一種廣義的梅派京劇藝術(shù)。

梅先生生前沒想過要以他的名字來代表整個(gè)京劇體系，然而在他逝世后，在歷史的呼喚下，就沒有約定俗成了京劇藝術(shù)。于是就再次出現(xiàn)了有一一個(gè)相關(guān)的概念：梅蘭芳體系和梅派藝術(shù)京劇文化。前者是宏觀的，代表整個(gè)京劇藝術(shù)的規(guī)律，后者具體指旦行中的有一一個(gè)流派。梅派是有一種在中庸哲學(xué)指導(dǎo)下的表演行態(tài)，它既從屬于梅蘭芳體系，又是貫徹該體系藝術(shù)原則的典型代表。

說到流派，還要要談藝術(shù)特點(diǎn)，而梅派的特點(diǎn)恰恰是“無特點(diǎn)”。唱腔方面，梅派不尚花哨，曲調(diào)平淡無奇，節(jié)奏不搞大扳大撤，強(qiáng)調(diào)“一塊板到底”，找不在哪些地方地方特殊之處。翁偶虹先生曾說：“在百余年的京劇長河中，有幾位藝術(shù)家（按：他指的是譚鑫培、余叔巖、楊小樓、金少山、肖長華等少數(shù)幾位）最不易談?！薄按蠡飪旱乃囆g(shù)，完全都有處處突出而又捕捉不住哪點(diǎn)有點(diǎn)突出，”“默究其故，是大伙兒藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到博大精深的境界，質(zhì)言之，從唱、念、做、舞、打各個(gè)藝術(shù)手段的運(yùn)用與組合來分析和總結(jié)，大伙兒的藝術(shù)確均人及成為有一一個(gè)渾然的整體。”梅葆玖先生原先原先詮釋父親的演唱：“在表現(xiàn)人物的喜怒哀樂時(shí)，其深邃的表現(xiàn)力時(shí)不時(shí)和唱腔藝術(shù)中深度圖的音樂性分不開的。他的唱始終不脫離藝術(shù)所應(yīng)該給予大伙兒的美的享受。唯其美，就能更深地激動觀眾的心弦，使觀眾產(chǎn)生共鳴?！泵放墒怯幸环N去甚去泰、戒直戒露、不溫不火、中正平和、由博返約、歸絢爛于平淡、處處能通大路、含高唯美色彩的藝術(shù)。大伙兒在創(chuàng)作《大唐貴妃》時(shí)，之很多原汁原味地保留了《太真外傳》《貴妃醉酒》的主要唱段，就說已經(jīng)她們體現(xiàn)了上述藝術(shù)境界。大伙兒清楚地認(rèn)識到：經(jīng)典是不容移易的。梅蘭芳當(dāng)年的時(shí)尚，多為后世的經(jīng)典。《大唐貴妃》既然追求沒有有一種“梅派”境界，沒有不必說把已經(jīng)是經(jīng)典的段落割舍呢。

梅派有形式上的規(guī)定性，但不必說表明它析出不變。著實(shí)梅派有一種時(shí)不時(shí)是在創(chuàng)新過程中不斷完善的。梅蘭芳精辟地把自己的藝術(shù)原則，歸納為三個(gè)白字：移步不換形?！洞筇瀑F妃》的口號是“以梅蘭芳精神排演梅派戲”，大伙兒同時(shí)在繼承和創(chuàng)新有一一個(gè)方面進(jìn)行努力。首先是繼承，除了保留老唱腔外，新唱腔也力求與之接軌，許多行當(dāng)?shù)某灰沧非蠼?jīng)典風(fēng)格。在流派行態(tài)方面，圍繞梅派進(jìn)行配套，諸如老生用余派（按：劇中李龜年扮演者王珮瑜是純余派；李隆基唱腔搞了有一一個(gè)版本，張學(xué)津的是余馬結(jié)合，汪正華的是余楊結(jié)合），另一位劇中人陳元禮以武生應(yīng)工，用楊（小樓）派武生奚中路，小花臉則要求出肖派的味兒。這是效法梅蘭芳當(dāng)年理想拍檔的模式，奉行統(tǒng)一和諧的藝術(shù)原則。又如奚中路扮演的陳元禮上場時(shí)，照走“趟馬”程式，根據(jù)劇情而變化用之。在“梨園逸事”一場里，李隆基即興司鼓的表演，脫胎于傳統(tǒng)戲《擊鼓罵曹》。為表現(xiàn)盛唐之大統(tǒng)，楊玉環(huán)的舞蹈呈現(xiàn)了西域風(fēng)情，比較出新，但仍未離“以歌舞演故事”的戲曲格局。

自己面，進(jìn)行舞臺樣式上的更新，輔以高科技的聲光電，先進(jìn)的舞美設(shè)備和手段，以交響樂團(tuán)參與伴奏，洋為中用，增加時(shí)代氣息?！洞筇瀑F妃》兼容史詩劇的氣勢和傳奇劇的風(fēng)彩，呈現(xiàn)現(xiàn)代大歌劇的氣派?，F(xiàn)代大歌劇是有一一個(gè)綜合的大系統(tǒng)，實(shí)物包括音樂、唱腔、舞蹈、舞美、服裝、燈光、機(jī)關(guān)布景等子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)里還有自己的分系統(tǒng)。如唱段形式包括獨(dú)唱、合唱、二重唱等?！洞筇瀑F妃》要求做到每個(gè)大小系統(tǒng)完全都有自己的追求和創(chuàng)意，在各單項(xiàng)成果的基礎(chǔ)上，追求整體的成功。單項(xiàng)成果如主題歌《梨花頌》，作曲家楊乃林運(yùn)用的是戲歌的寫法，用二黃四平調(diào)的素材，以西洋作曲法中的調(diào)式交替、動機(jī)發(fā)展以及模進(jìn)等手法來創(chuàng)作，已經(jīng)省略或簡化過門，使之流暢、緊湊，便于歌唱。大伙兒似乎從中聽到了《醉酒》《生死恨》甚至《紅色娘子軍》的熟悉音調(diào)，但又全然不見痕跡。這首歌捕捉到青年人心上的旋律，雅俗共賞，新意盎然，是近年戲歌創(chuàng)作中難得的好作品。

上海大劇院或保利劇院的舞臺設(shè)備和新型的燈光設(shè)施，能使舞臺變化多端，絢麗多彩。舞臺上舊時(shí)空轉(zhuǎn)換的手段比剛剛豐富多了，為哪些地方不必呢？大伙兒認(rèn)為假如在總體上符合寫意原則，就不必感到別扭。傳統(tǒng)京劇的一桌二椅模式，是在長期的農(nóng)業(yè)社會里，物質(zhì)不足英文的狀態(tài)下產(chǎn)生的，它成全了虛擬的程式性的表演土最好的辦法，造就了寫意藝術(shù)觀，原先完全都有弊病。大伙兒不都還上能把一桌二椅和寫意戲劇觀完全劃等號。光用一桌二椅，觀眾會感到單調(diào)。然而，大伙兒就說能只為畫面好看而弄得滿臺實(shí)景，妨礙演員的表演。這是有一一個(gè)實(shí)驗(yàn)課題?！洞筇瀑F妃》的做法是：不排斥實(shí)景而能不都還上能一景多用。同有一一個(gè)地點(diǎn)，說它是此地即是此地，說它是彼地即是彼地。舞臺上雖不見“一桌二椅”，但它的虛擬精神仍在，這就把寫意戲劇觀同現(xiàn)代舞美統(tǒng)同時(shí)來了。大伙兒認(rèn)為，在當(dāng)代新的物質(zhì)條件下，京劇不都還上能自我封閉，而應(yīng)放開眼光看世界，接納新的信息，運(yùn)用好的手段，讓青年人通過有一種易于接受的形式，來接近京劇。

誠然，吸收外來藝術(shù)手段并完全都有抄襲和照搬，不都還上能脫離京劇的本體。奉行移步不換形的改革觀，就能兼顧藝術(shù)本體、傳統(tǒng)風(fēng)格、發(fā)展規(guī)律、觀眾習(xí)慣，是梅派藝術(shù)花季長駐的法寶。形者，型也，指的是有一種常態(tài)。大伙兒把梅蘭芳體系的核心規(guī)定概括為1有一一個(gè)字：寫意型、虛擬性、程式化、皮黃腔（按：前九個(gè)字取王元化先生的提法而調(diào)整了順序，后三字系大伙兒加進(jìn)去去）。所謂“移步”，即是說“變”，即梅派表演的具體技術(shù)手段，梅派戲的樣式，能不都還上能發(fā)展變化，不斷更新；“不換形”是說“?！?，即總體上還要遵循中國特色的寫意藝術(shù)觀。藝術(shù)能不都還上能“變”，而“變”不離其“常”；在“寫意、虛擬、程式、皮黃”你這個(gè)大領(lǐng)域里，著實(shí)能不都還上能放膽馳騁。這就說大伙兒今天對“移步不換形”的解釋。

總之，《大唐貴妃》從梅派藝術(shù)起步，在梅蘭芳體系的范疇里移步。換言之，是“移”了梅派之“步”，卻“不換”梅蘭芳體系之“形”?！洞筇瀑F妃》以有一種特有的張力，盡已經(jīng)把繼承和創(chuàng)新都做到極致。大伙兒愿以梅蘭芳精神為指導(dǎo)，去求索具有中國氣派而又能同世界藝術(shù)接軌的京劇改革之路。 (郭小男 翁思再)

（摘自 《中國文化報(bào)》）