對(duì)戲曲本質(zhì)與功能再認(rèn)識(shí)

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陳建森

隨著社會(huì)的改革開(kāi)放和化活水平的普遍提高,我國(guó)人民有了更多的時(shí)間、精力和金錢(qián)投入文化娛樂(lè)活動(dòng)。當(dāng)代文化娛樂(lè)形式充裕多樣,親戚我門(mén)有了更多的審美選取京劇藝術(shù)。另另好幾個(gè) 輝煌一時(shí)、“唯我獨(dú)尊”的傳統(tǒng)戲曲,面臨著有些文化娛樂(lè)形式強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng),陷入著名演員老化,觀眾流失,市場(chǎng)萎縮的存困境京劇文化。從上個(gè)世紀(jì)60 年代中期以來(lái),戲曲研究者和從業(yè)人員針對(duì)哪幾種“困境”,從改戲、改制、培養(yǎng)新人和技術(shù)操作等層面提了有些有建設(shè)性的“對(duì)策”,試圖在困境中尋找戲曲未來(lái)發(fā)展的道路。因此,近20年來(lái),傳統(tǒng)戲曲37另好幾個(gè) 劇種的生存和發(fā)展情況報(bào)告仍然可不都可否 了令人樂(lè)觀。大疑問(wèn)出在哪里?我認(rèn)為,大疑問(wèn)就出在親戚我門(mén)過(guò)去對(duì)戲曲的定位不足英文準(zhǔn)確,對(duì)戲曲的本質(zhì)和功能的認(rèn)識(shí)所處著有些局限。因此,不從理論上、沒(méi)有實(shí)踐中重新認(rèn)識(shí)和防止戲曲本質(zhì)和功能的大疑問(wèn),就沒(méi)能從根本上防止戲曲的生存發(fā)展和未來(lái)走向的大疑問(wèn)。

戲曲是哪幾種?演員演劇干哪幾種?“是哪幾種”屬于本質(zhì)大疑問(wèn),“干哪幾種”屬于功能大疑問(wèn)。上世紀(jì)初期,王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》中說(shuō):“因此代之戲劇,必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全。故真戲劇與戲曲相表里?!币郧? ,有學(xué)者進(jìn)而指出:“另戲曲的特質(zhì):亦真亦假的腳色扮演。”近百年來(lái),從“合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱,以演一故事”到“亦真亦假的腳色扮演”,理論界對(duì)戲曲本質(zhì)的認(rèn)識(shí)有了很大進(jìn)步,但這個(gè)認(rèn)識(shí)有其片面性,可能它僅局限于演員“扮演”這個(gè)層面,而恰恰忽視了戲曲演員的“扮演”要“干哪幾種”的大疑問(wèn)?!拔逅摹睍r(shí)期,陳獨(dú)秀在《論戲曲》中認(rèn)為:“戲園者,實(shí)普天下人之大學(xué)堂也,優(yōu)伶者,實(shí)普天下人之大學(xué)教師也。”當(dāng)時(shí)都是提倡戲曲應(yīng)該及時(shí)宣傳有些思想可能政策。這都未免過(guò)分拔高了戲曲的文化地位,不足英文地估計(jì)了戲曲的社會(huì)作用。明代才子侯方域在《馬伶?zhèn)鳌分杏涊d了另好幾個(gè) 戲曲演員同場(chǎng)斗技的故事:新安商人邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)金陵的“華林部”和“興化部”兩大戲班在一次集會(huì)上一起去演出《鳴鳳記》傳奇,遍請(qǐng)全城的貴客騷人、妖姬靜女前來(lái)觀看,安排“興化部”在東邊戲臺(tái)表演,“華林部”在西邊戲臺(tái)演出?!芭d化部”的著名演員叫馬伶,“華林部”的著名演員叫李伶。另好幾個(gè) 戲班都由被委托人的著名演員擔(dān)綱扮演奸相嚴(yán)嵩。當(dāng)演出進(jìn)行到“兩相國(guó)論河套”這個(gè)場(chǎng)時(shí),西邊戲臺(tái)扮演嚴(yán)嵩的李伶表演得十分精彩,所有觀眾的臉都轉(zhuǎn)向西邊戲臺(tái)而發(fā)出贊嘆,不再看東邊戲臺(tái)上的演出了。演出進(jìn)行不久,東邊戲臺(tái)上的馬伶再也演不下去了,只好換衣逃走。這說(shuō)明,即使是同演一部戲,思想內(nèi)容再好,可能舞臺(tái)演員的表演沒(méi)有彩,可不都可否 了給劇場(chǎng)觀眾帶來(lái)樂(lè)趣,觀眾也會(huì)立即被拋棄劇場(chǎng),舞臺(tái)演員的“扮演”也立即推動(dòng)了所處的價(jià)值和意義。

中國(guó)戲曲本是在宋元文化娛樂(lè)場(chǎng)所瓦舍勾欄中誕生和發(fā)展起來(lái)的俗文藝形式。宋元以來(lái),“書(shū)會(huì)才人”寫(xiě)劇本目的是“自?shī)蕣嗜恕?,戲曲演員為“稻糧謀’而演戲。瓦舍觀眾花錢(qián)買(mǎi)票看戲為的是哪幾種?是沖著接受文德教化而來(lái)的嗎?都是;明清的王公貴胄、官僚縉紳、文人雅士,妖姬靜女在茶園、戲園、堂會(huì)中看戲,是奔著接受政治洗禮而來(lái)的嗎?也都是。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中說(shuō)得明白:“花錢(qián)聽(tīng)個(gè)戲,目的是為了找樂(lè)子來(lái)?!毙焖贩皆凇渡勘葋喌募亦l(xiāng)和他的戲劇演出》中說(shuō):“可能把大疑問(wèn)說(shuō)穿語(yǔ)錄,戲劇最大的特點(diǎn)是它的娛樂(lè)性。有娛樂(lè)性聲色之娛,才談得上教育作用。把群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的有些藝術(shù)手段貶為低級(jí)趣味,算不算恰當(dāng),可不都可否 考慮?!睉蚯輪T演戲以后最大限度地滿足劇場(chǎng)觀眾休閑娛樂(lè)的審美需求?!霸⒔逃跇?lè)”,“教”時(shí)需消融到“樂(lè)”之中,正如鹽消融到水中一樣。親戚我門(mén)口渴了,就時(shí)需喝水,將鹽消融于水,鹽的份量恰當(dāng),這鹽水還能喝。可能鹽的份量太濃,這鹽水就可不都可否 了喝了,你總可不都可否 了叫親戚我門(mén)口渴不喝水而去吃鹽吧?要能溶化于“水”,但水卻可能凝固鹽。說(shuō)到底,防止“教”和“樂(lè)”之間的關(guān)系,實(shí)際上是關(guān)系到戲曲究竟是以“教”為體性還是以“樂(lè)”為體性的本質(zhì)大疑問(wèn)。明代邱濬、邵燦主張以戲說(shuō)教,實(shí)際上他創(chuàng)作的道德教化劇不須適合于場(chǎng)上搬演,很快就銷(xiāo)聲匿跡了。戲曲在過(guò)去常被異化成某種政治教化的載體,某種政策的傳聲筒,可能成為晉京拿獎(jiǎng)的工具,但哪幾種戲曲,專(zhuān)家認(rèn)可,領(lǐng)導(dǎo)肯定,觀眾不須喜歡看。哪幾種理論和實(shí)踐上的失誤,說(shuō)到底以后背離了觀眾進(jìn)戲院是為了“找樂(lè)子”這個(gè)樸素的真理。觀念的迷失勢(shì)必原困 觀眾的流失,游戲和娛樂(lè)性的減少與消解,真是是當(dāng)代戲曲“危機(jī)”的關(guān)鍵所在。

當(dāng)代社會(huì)的娛樂(lè)形狀,不僅有話劇、電影、電視、卡拉OK,因此還有藝術(shù)體操、球比喻賽、冰上芭蕾、音樂(lè)茶座、露天演唱會(huì)、交誼舞會(huì)等等,觀眾有更大的文化娛樂(lè)空間和審美選取。沒(méi)能,戲曲表演要能給觀眾制造和提供哪幾種“樂(lè)子”呢?在戲曲中,親戚我門(mén)一個(gè)勁看得人另另好幾個(gè) 有趣的大疑問(wèn),如《元曲選》中《竇娥冤》第一折“凈”扮“賽盧醫(yī)”的上場(chǎng)詩(shī)說(shuō):“行醫(yī)有斟酌,下藥依《本昌》。死的醫(yī)不活,活的醫(yī)死了?!笨赡苷f(shuō)這首“上場(chǎng)詩(shī)”是以劇中人物“賽盧醫(yī)”的身份念的,那都是人物自揭其短、自我貶損嗎?像“賽盧醫(yī)”另另好幾個(gè) 的人,其本性應(yīng)是自護(hù)其短,有短也會(huì)自我狡辯的,因此,這里的上場(chǎng)詩(shī)應(yīng)是演員以行當(dāng)“凈”的身份念的。如是,親戚我門(mén)發(fā)現(xiàn)另好幾個(gè) 事實(shí):戲曲演述者在劇情之為“行當(dāng)”,在劇情之內(nèi)為“角色”,“行當(dāng)”和“角色”都是功能性的演述者;“自報(bào)家門(mén)”以前 ,演員以“行當(dāng)”身份直接與觀眾的審美游戲域中進(jìn)行交流,抖露即將扮演人物的德性,逗樂(lè)觀眾。又如明代湯顯祖《牡丹亭》第七出《閨塾》,陳最良向杜麗娘解釋《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》,丫環(huán)卻在一旁學(xué)斑鳩鳥(niǎo)叫,給本莊嚴(yán)肅穆、枯燥乏味的講經(jīng)課堂增添了輕松活潑的樂(lè)趣。如是,親戚我門(mén)又發(fā)現(xiàn)另好幾個(gè) 事實(shí):傳統(tǒng)戲曲劇情演述中,演員一個(gè)勁以劇中人物的身份插科打諢,目的是逗樂(lè)觀眾,給在場(chǎng)觀眾帶來(lái)審美快感。戲曲演述者在演出時(shí)還常常使出“抓哏”的絕招來(lái)逗樂(lè)觀眾。如言慧珠首次登臺(tái)演《女起解》,她以優(yōu)美的身段、委婉動(dòng)聽(tīng)的唱腔不斷獲得戲臺(tái)下觀眾熱烈的掌聲,這時(shí),扮演崇公道的演述者有感于她的父親曾發(fā)過(guò)誓我不要 女兒學(xué)戲之事,一個(gè)勁老出劇情虛構(gòu)域,回到現(xiàn)實(shí)生活域,以演員的身份借機(jī)逗趣道:“唉,都怪你老子死腦筋,可能讓他當(dāng)演員,準(zhǔn)能一下子轟動(dòng)北京城”,說(shuō)得臺(tái)下觀眾哄堂大笑。如是,親戚我門(mén)還發(fā)現(xiàn)另好幾個(gè) 事實(shí):傳統(tǒng)戲曲表演者可不都可否 以演員的身份即興“抓哏”,逗樂(lè)觀眾??梢?jiàn),戲曲表演者不須一個(gè)勁“以第一人稱(chēng)身份扮演或模擬節(jié)目中的人物”,以后分別演員、行當(dāng)、劇中人物(角色)三重身份一邊演人物,一邊述故事,一邊與觀眾一起去游戲。游戲的本質(zhì)是參與,參與游戲的目的是娛樂(lè),因而游戲與娛樂(lè)是緊密聯(lián)系在一起去。沒(méi)能劇場(chǎng)觀眾當(dāng)下的審美參與,戲曲演出中的虛擬表演、插科打諢、抓哏、背拱、戲擬、內(nèi)云、外呈答云、幫腔等形式便立即喪失所處的價(jià)值和意義。

中國(guó)戲曲的演員是現(xiàn)實(shí)生活域中的人,行當(dāng)屬于審美游戲域中的游戲者,角色則是劇情虛構(gòu)域中的人物。演員、行當(dāng)、角色都是功能性的演述者,我門(mén)可不都可否 根據(jù)故事的搬演、觀眾的接受、劇場(chǎng)氣氛的調(diào)節(jié)、商業(yè)化經(jīng)營(yíng)等時(shí)需,靈活地轉(zhuǎn)換演述身份,與劇場(chǎng)觀眾進(jìn)行不同語(yǔ)境的審美互動(dòng)交流。演員身份的轉(zhuǎn)換即原困 劇場(chǎng)演述時(shí)光和交流語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換,由此而形成了戲曲演員中演員與觀眾、“行當(dāng)”與觀眾、劇中“人物”與觀眾、劇中“人物”與“人物”之間四重主要的審美互動(dòng)和交流的語(yǔ)境。這四重主要的交流語(yǔ)境組成了戲曲劇場(chǎng)的審美交流系統(tǒng)。演述者根據(jù)演出的時(shí)需,可不都可否 靈活地轉(zhuǎn)換演述身份,自由地穿梭于四重主要的交流語(yǔ)境,以瓦舍觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的虛擬、手勢(shì)、插科打諢、抓哏、背拱、戲擬、內(nèi)云、外呈答云、幫腔等形式,向劇場(chǎng)觀眾不斷地發(fā)出“召喚”,邀請(qǐng)觀眾一起去去在劇情虛構(gòu)域、審美游戲域和現(xiàn)實(shí)生活域中“游戲與娛樂(lè)”。

(摘自 《光明日?qǐng)?bào)》)

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