婺劇亂彈的變革

隨著時(shí)代的前進(jìn)，戲曲音樂和唱腔加快了演變的流程。以前，戲曲并沒有專職的作曲，而是靠樂師和演員共同努力來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造的。從戲曲作曲的技巧方面來說，它是按照民間音樂的“舊曲沿用”方法進(jìn)行的。但戲曲音樂比民間音樂需要更高的專業(yè)性技巧，戲曲音樂特有的結(jié)構(gòu)形式，結(jié)構(gòu)方法，就是為了適應(yīng)戲劇的要求而出現(xiàn)的。這種“舊曲沿用”的發(fā)展方法，既不同于西洋音樂的主題發(fā)展法，又不同于主題變奏法。而是戲曲特有的“舊曲沿用”的方法，這些舊曲一經(jīng)“新唱”，唱調(diào)變化豐富，面貌新穎。這種發(fā)展方法是中國戲曲音樂，民間音樂所特有的。婺劇亂彈音樂的發(fā)展和變革也同樣是遵循這個(gè)規(guī)律進(jìn)行的。它的演變方法，歸納起來可分二個(gè)方面：一是橫向借鑒，二是縱向發(fā)展。

婺劇亂彈的主要唱調(diào)有二個(gè)：一是（三五七），二是（二凡）。（三五七）的基調(diào)出自南方，以“三、五、七”曲以唱詞文字格式命名。上句為三、二、三字格，下句為二、二、三字格。也就是上句三個(gè)五個(gè)字，下句七個(gè)字。（三五七）曲調(diào)優(yōu)美流暢，富有南方音調(diào)的陰柔之美，由于（三五七）情感表現(xiàn)有一定的局限性，而就吸收來自北方的（二凡）共同組合。（二凡）的曲調(diào)高亢激昂，具有陽剛之氣，它的唱詞為十字句，過門較自由，演唱容易發(fā)揮，二者相輔相成，這是亂彈早期的一次較大的橫向借鑒，從而具有了一柔一剛的二個(gè)主要唱調(diào)，構(gòu)成了較完整的腔調(diào)。

（三五七）、（二凡）之外，還有一個(gè)表現(xiàn)力較強(qiáng)的（流水）板，用緊打慢唱方法演唱，唱腔較為自由，快速伴奏節(jié)奏能表現(xiàn)悲壯、激昂的情緒，慢節(jié)奏自由的演唱能表現(xiàn)悲切、沉痛的情緒。這使亂彈唱調(diào)的表現(xiàn)力趨于更加完美。

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們欣賞水平的提高，（三五七）、（二凡）等主要唱調(diào)，還難以更好的表達(dá)劇中的復(fù)雜感情，藝人們又橫向吸收了其他一些板式，如（三五七）就出現(xiàn)了（三五七）頭、（疊板）、（游板）、（頂頭板）、（哭板）、（落山虎）、（小桃紅）等，這些唱句和板式，能在（三五七）的頭、腹、尾中穿插。（二凡）不知是否因外地進(jìn)來，人地生疏之故，它的橫向借鑒不多，只有（倒板）及中間加插（哭板）等板式。

從亂彈唱調(diào)（三五七）（二凡）本身的縱向變化來看，（三五七）有（蘆花）、（小二簧）、（四平調(diào)）一直演變成京劇的（二黃）。從（小二簧）開始主奏樂器也發(fā)生了明顯的變化。去掉笛子的板胡，改用徽胡伴奏，到（二黃）時(shí)采用京胡。從（三五七）到（蘆花），又到了（小二簧）三者只是在調(diào)高上的變化。（三五七）是C調(diào)，下四度轉(zhuǎn)調(diào)成G調(diào)的（蘆花），（蘆花）再下四度轉(zhuǎn)調(diào)，又演變成D調(diào)的（小二簧）。為什么說它們之間關(guān)系是從下四度轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系呢？因?yàn)樗鼈內(nèi)咧g的曲式結(jié)構(gòu)和骨干音都沒有變，如，唱和過門旋律都是固定位置相同。唱腔節(jié)奏，都是以弱起強(qiáng)收為主（即弱拍起唱，句尾音落在強(qiáng)拍上），三者上句句逗的落音都是2、2，下句（三五七）、（蘆花）句逗音為5、1完全一樣，唯（小二簧）下句稍有變化，第一句逗“5”變成“6”，最后落音還是結(jié)束到“1”音上。從（小二簧）演變到（二黃），才有了突破和變化。由于它們四者之間的本體沒有變，所以曲體的表現(xiàn)情緒也是基本一致。應(yīng)該說從同一個(gè)父母出生的兄弟姐妹本體是一樣的。

（二凡）雖橫向借鑒的吸引力沒有（三五七）這樣大，但它自身的縱向發(fā)展的演變，要比（三五七）豐富得多，它派生出很多（二凡），如，有音調(diào)低沉的“商”字（二凡），常用在病人呻吟，凄涼悲慘或神志恍惚的場(chǎng)面；有“徽”音（二凡），常用于敘述訴情時(shí)；有抒情優(yōu)美的“羽”音（二凡，還有高亢激昂對(duì)刻劃人物英雄氣質(zhì)獨(dú)到之處的“宮”音（二凡）。正因?yàn)椋ǘ玻┑男珊吐湟艏斑^門發(fā)生了變化，所以它的表現(xiàn)力也較之原來強(qiáng)得多。

（二凡）也有如（三五七）那樣調(diào)高發(fā)生變化的縱向發(fā)展。它的本身也是C調(diào)，往下轉(zhuǎn)調(diào)演變成（正宮二凡）和（撥子），因?yàn)樗陨硇勺兓?，（正宮二凡）（撥子）變化也多。

解放后婺劇開始有了專業(yè)作曲，這為婺劇音樂改革創(chuàng)造了有利條件，他們也同樣以橫向借鑒、縱向發(fā)展的方法對(duì)亂彈音樂進(jìn)行改革，創(chuàng)造了亂彈和（慢都子）相結(jié)合的（三五七）“敘述板”。創(chuàng)造了（反三五七）、（反西皮）、（反慢都子）等?？上В@些新的板式往往在一個(gè)戲上用過就丟掉了。新的東西，理應(yīng)反復(fù)應(yīng)用、反復(fù)實(shí)踐，在實(shí)踐中不斷完善，才能推而廣之，形成新的傳統(tǒng)，留傳給新的一代，代代相傳。另外對(duì)（三五七）本身的改革，幾乎沒有突破，基本上保持著老面孔，這是作曲者和演職員值得深思的。

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